Georg W. Bertram, Kunst, Reclam, Seite 213 f.f.
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Ästhetisches Verstehen
Stellen wir uns eine Aufführung von Alban Bergs Violinkonzert (Dem Andenken eines Engels) vor. Es handelt sich um ein Werk, das gut geeignet ist, die Erfahrungsdimension von Kunst zu illustrieren. Man kann es als eine Musik über musikalische Stimmungen hören. Die Ruhe des Anfangs, die Erinnerungen an die Heiterkeit, die der Ländler im weiteren Verlauf des ersten Satzes evoziert, die Gewalt des Einbruchs zu Beginn des zweiten Satzes, und dann der melancholisch durchbrochene Trost, der mit dem Zitat des Chorals von Johann Sebastian Bach anhebt: Dies sind nur einige der Stimmungen, die diese Musik möglicherweise weckt und die dafür sorgen, dass die Musik einen großen Reichtum an Erfahrungen erfahrbar macht. Es ist eine Musik von zweifelsohne außergewöhnlicher Erfahrungsintensität.
Um diese Erfahrungsintensität der Musik zu erleben, ist es nicht erforderlich, Details ihrer Konstruktion zu verstehen. Zum Beispiel muss man das Zwölftonthema nicht erkennen, mit dem das Werk anhebt und das raffiniert die Atonalität der Zwölftonmusik finit tonalen Elementen verbindet. Es ist auch nicht erforderlich zu verstehen, dass der Choral, der im zweiten Satz zitiert wird, mit einer Sequenz aus diesem Thema beginnt. All solches Verständnis ist sicherlich wichtig für eine weitergehende Auseinandersetzung mit Bergs Musik. Es wird möglicherweise dazu führe dass die ästhetischen Erfahrungen, die diese Musik vermittelt, noch gesteigert werden. Dass überhaupt ästhetische Erfahrungen mit der Musik gemacht werden, ist aber nicht an ein solches Wissen gebunden.
Man darf nun aus diesen ersten Andeutungen nicht schließen, dass in einer >einfachen< ästhetischen Erfahrung kein Verstehen vorkomme. Vielmehr ist auch ohne alles speziellere Wissen Verstehen im Spiel. Eine Hörerin wird zum Beispiel verstehen, dass in einem Moment ein besonders heller Klang vernehmbar ist, dass das Tempo der Musik sich ändert oder dass die Solovioline gegen die Holzbläser anspielt, die den Bach-Choral interpretieren. Letzteres kann sie zum Beispiel verstehen, auch wenn sie nicht weiß, dass sich bei dem Choral um ein Zitat handelt. Die Beispiele deuten nur an, in welch unterschiedlichen Hinsichten es in der Auseinandersetzung mit Kunstwerken Verstehen kommen kann. Jede ästhetische Erfahrung ist von einer unüberschaubaren Vielzahl von Verständnissen begleitet. Verstehen ist ein unerlässlicher Aspekt der Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk.
Die Unerlässlichkeit vielfältigen Verstehens in der Auseinandersetzung mit Kunstwerken wird begreiflich, wenn man die besondere Verfasstheit von Kunstwerken betrachtet. Ich habe bereits erwähnt, dass Kunstwerke nicht einfach dadurch verständlich sind, dass sie auf ein vertrautes Medium zurückgreifen. Ich verstehe einen Roman nicht einfach deswegen, weil in meiner Muttersprache geschrieben ist oder weil er meine Muttersprache übersetzt wurde. Unbestreitbar partizipiert ein Roman an einer Sprache wie der Deutschen. Gerade im Gegensatz zu einem Gedicht darf man bei einem Roman im Normalfall auch erwarten, dass er diese Sprache in weitgehend gewohnter Weise verwendet. Dennoch gewährleistet diese Tatsache für einen Leser kein Verstehen. Erst in der Auseinandersetzung mit der Art und Weise, wie ein bestimmter Text mit einer Sprache wie dem Deutschen umgeht, kann der Leser Verständnisse gewinnen.
Das Kunstwerk als Mikrokosmos
Die besondere Verfasstheit von Kunstwerken hinsichtlich des Verstehens hat zur Folge, dass Werke irgendwie isoliert voneinander verstanden. werden. Wenn ich ein Werk von Berg verstehe, heißt das noch lange nicht, dass ich auch andere seiner Werke verstehe. Es kann sein, dass mich das Violinkonzert in seiner expressiven Musik anspricht, dass mir aber zum Beispiel die Musik aus der Oper Lulu in ihrem abstrakteren Duktus verschlossen bleibt. Kunstwerke unterscheiden sich in dieser Hinsicht stark von anderen Gegenständen des Verstehens.
Für sprachliche Ausdrücke zum Beispiel ist es charakteristisch, dass sie nicht eigenständig verstanden werden. Wer einen sprachlichen Ausdruck versteht, versteht auch viele andere solcher Ausdrücke. Von dem Verstehen eines sprachlichen Ausdrucks sprechen wir erst dort, wo jemand zu sagen weiß, wie ein Ausdruck mit anderen Ausdrücken zusammenhängt. Er muss zum Beispiel zu sagen wissen, dass ein »Junggeselle« ein »unverheirateter Mann« ist. Erst wenn er dieser Bedingung gerecht wird, würden wir davon sprechen, dass er den Ausdruck »Junggeselle« versteht. Man kann hier von einem Holismus mit Blick auf sprachliches Verstehen sprechen. Holon ist das griechische Wort für das Ganze. Der Begriff „Holismus“ besagt mit Blick auf die Sprache, dass ich einen sprachlichen Ausdruck nur dann verstehe, wenn ich ein Ganzes von Sprache, also viele andere sprachliche Ausdrücke, verstehe.
Kunstwerke unterscheiden sich diesbezüglich von sprachlichen Ausdrücken. Es kann zum Beispiel für einen Spezialisten der Musik des 19. Jahrhunderts vorkommen, dass er vor einem Werk von Franz Schubert sitzt und nichts versteht. Kunstwerke erweisen sich für das Verstehen zuletzt als einzelne Atome. Man könnte aus diesem Grund mit Blick auf das Verstehen in der Kunst den Gegenbegriff zu dem Begriff des Holismus heranziehen und von einem Atomismus ästhetisch Verstehens sprechen. Aber dies, ist übertrieben, da das Verstehen von Kunstwerken auch dadurch geprägt ist, dass wichtige Zusammenhänge unter Kunstwerk bestehen und dass Kunstwerke Medien und Verfahrensweisen teilen. Ich werde zum Beispiel eine mittelalterliche Heiligendarstellung besser verstehen, wenn ich auch andere mittelalterliche Heiligendarstellung kenne und über einige Prinzipien der Bildgestaltung, die für diese Darstellungen charakteristisch sind, Bescheid weiß. In ähnlicher Weise kann man mit Blick auf alle Künste, Epochen und Richtungen sagen, di es durchaus Zusammenhänge zwischen Kunstwerk gibt, die für das Verstehen zum Teil bloß hilfreich, zum Teil sogar unerlässlich sind. Allerdings: All diese Zusammenhänge bedeuten noch kein Verstehen.
Ich will die Eigenständigkeit von Kunstwerken dadurch charakterisieren, dass ich mich an Beschreibungen anlehne, wie sie unter anderem der italienische Kunstphilosoph Benedetto Croce (1866-1952) gegeben hat, und spreche so von dem Kunstwerk als einem Mikrokosmos. Der Begriff des Mikrokosmos bringt zum Ausdruck, dass jedes Kunstwerk trotz all seiner wichtigen und möglicherweise auch verständnisrelevanten Beziehungen zu anderen Kunstwerken in sich selbst ruht. Jedes Kunstwerk ist ein Mikrokosmos mit Blick auf sein Verstehen in dem Sinn, dass ein Rezipient in erster Linie Teile des Werks in einen Zusammenhang bringen muss, um zu verstehen. Der Versuch des Verstehens ist in gewisser Hinsicht an dem einzelnen Werk orientiert. Das Kunstwerk wird so als eine Welt im Kleinen betrachtet. Dies kann mit zwei unterschiedlichen Akzenten geschehen: Entweder betont man die Verständnis eröffnende Dimension der Welt des Kunstwerks, seine Reichhaltigkeit und innere Vollständigkeit. Oder man richtet das Augenmerk eher auf die Abgeschlossenheit des Werks, auf die Eigenheit beziehungsweise Fremdheit seiner Welt. In beiden Fällen wird das Verstehen eines Kunstwerks auf das einzelne Werk fokussiert. Das Verstehen in der Kunst muss von der mikrokosmischen Verfasstheit von Kunstwerken her begriffen werden.
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