Darf ich vorstellen: Antonio Vivaldi

1. Wir machen uns ein Bild.

Das ist schwierig.

Es gibt zwar 5 oder 6 Porträts, doch auf den ersten Blick scheinen sie 3 verschiedene Männer abzubilden.
Nur in einem Fall kann das Bild aufgrund einer Porträtsitzung entstanden sein. Es steht aber nicht "Vivaldi" drauf; also können wir mit diesem Bild nicht anfangen.

Mehrere Porträts sind sich relativ ähnlich, wie z.B. diese beiden (es gibt weitere, die ich im Internet aber nicht gefunden habe):



Grund der Übereinstimmung ist aber nur, dass das eine vom anderen abgekupfert wurde. Kupferstich links war die Vorlage für rechts. Leider sieht man ihr die Unzulänglichkeit auf den ersten Blick an.
Dieser Kupferstich wurde in Holland aufgrund von Skizzen, wahrscheinlich auch Vorlagen und mündlichen Angaben, recht ungeschickt zusammengeschustert. Wer bei Vivaldis Amsterdamer Verlag die Noten für Opus VIII bestellte, diesen Kupferstick als Zugabe erhielt und später nach Venedig fuhr und Vivaldi persönlich über den Weg lief, wunderte sich wahrscheinlich nicht schlecht.

Zu Vivaldis Glück - oder eher Unglück? - hat sich aber auch ein ganz hervorragender Künstler an ihm zu schaffen gemacht, nämlich Pier Leone Ghezzi.
Vivaldi brauchte für dieses Porträt nicht einmal stillzuhalten (was ihm wahrscheinlich ohnehin schwer fiel), denn Ghezzi fing ihn einfach ein:



Gott, was für eine scheußliche Nase!
So wird er der Nachwelt also überliefert durch ein Porträt, das eine Karikatur ist.
Dennoch: man hätte ihn aufgrund dieser Karikatur wohl wiedererkannt und wäre amüsiert gewesen.

Um das Porträt richtig zu deuten, muss man es selbstverständlich relativieren, und um es richtig zu relativieren, muss man den Stil des Zeichners kennen und vergleichen.

Also vergleiche man dieses Vivaldi-Porträt beispielsweise mal mit folgenden Ghezzi-Karikaturen:





Dergestalt relativiert, muss man wohl feststellen, dass es noch viel schlimmer hätte kommen können. Vivaldi ist für Ghezzis Verhältnisse trotz Nase ziemlich schnuckelig ausgefallen. Für Ghezzis Verhältnisse, der bei Brustporträts die Schultern manchmal sogar ganz unterschlägt (entsprechende Bilder habe ich im Kopf, aber im INet nicht gefunden) wirkt Vivaldi sogar breitschultrig.

Nach dieser Relativierung stellt sich die Frage, ob dieser Mann

und dieser Mann

ein und derselbe sein können.

Sie können es ganz sicher! Allein aufgrund des Vergleichs der Profile lässt sich aber nicht feststellen, dass sie es auch müssen (allerdings bin ich der Überzeugung, dass sie es sind).

Nimmt man den Kuperstich hinzu, der anscheinend formale Eigenschaften des Gemäldes übernommen zu haben scheint, so folgt daraus ein Ergebnis und Gesamteindruck, der zwiespältig und zweideutig bleiben muss: ein etwas mädchenhafter oder altjüngerlicher Kopf auf einer betont männlichen Statur.



Wie war er hergerichtet?

Eine 3Sat-Doku zeigte uns neulich einen Vivaldi mit aufgeplustertem Lockenkopf, rötlichem Brokatjackett, heller Hose, Spitzenjabot, hellen Strümpfen und vielen dicken Ringen an den Fingern.
Oh Gott!

Um mit dem Einfachsten anzufangen:
Klein Erna hält viele dicke Ringe für barock, die Wirklichkeit ist aber anders.
Die Renaissance zwar liebte Ringe an allen möglichen Fingern und Fingergliedern, aber im schmuckverliebten Barock waren Ringe passé! Ringe wurden zu dieser Zeit grundsätzlich nicht als Schmuck getragen, sondern - in relativ seltenen Fällen - als Zeichen aufgrund ihrer Symbolik (man denke an den Ring, den Monteverdi Schütz schenkte oder vielmehr 'verlieh'). Das überrascht vielleicht, ist aber so. Schmuck wurde statt dessen an der Uhrenkette getragen.
Ein einzelner, schmaler Ring wäre daher allenfalls möglich, wenngleich äußerst gewagt. Mehr aber nicht.


Und dann diese Film-Frisur!

Eine weiter Überraschung: Vivaldi trug Tonsur.
Wahrscheinlich stellt sich kaum irgendwer Vivaldi mit Tonsur vor - aber er trug sie ohne Zweifel.
Er trug die Tonsur, wie er sich auch ohne jeden Zweifel in der Öffentlichkeit mit Priesterkleidung präsentierte. Warum?
Man irrt, wenn man - bezogen auf Vivaldi, seinen Ort und seine Zeit - "Priester" für einen Beruf hält.
Das war im Venedig des 18.Jahrhunderts kein Beruf, sondern ein Stand, verbunden mit der eventuellen Möglichkeit zu einem Beruf. Vivaldi war keineswegs der Einzige, sondern einer von vielen, wahrscheinlich hunderten Standesgenossen, die diesen Stand hatten, ohne sich als Priester zu betätigen.
Der Priesterstand war ein Ehrenstand - zumindest dann, wenn man (wie Vivaldi) aus einfachen Verhältnissen kam. Außerdem blieb man sowieso Priester, ob man es wollte oder nicht und die Messe las oder nicht (wie selbst Lorenzo da Ponte, der beides keineswegs mehr wollte).
Wer Priester war, musste sich aber auch als Priester kleiden und frisieren. Es war nämlich ein Vorzug und eine Ehre, das zu dürfen! Das gilt insbesondere auch für die Tonsur, die Corona clericorum.
Ein Mann, von dem man wusste, dass er zum Priester geweiht wurde, wäre daher im Rock aus rötlichem Brokat und mit hochgetuffter Frisur nicht gut angekommen. Vielmehr hätte man gemunkelt: Was hat er verbrochen, dass er Priesterkleidung und Tonsur nicht mehr tragen darf? Warum wurde ihm dies aberkannt? Man legte in Vivaldis Situation mit opulenter weltlicher Kleidung also nicht etwa Ehre ein, sondern machte sich suspekt.
Vivaldi legte auf seinen Stand im Übrigen durchaus Wert. Er war nicht einfach Antonio Vivaldi, sondern Don Antonio Vivaldi, und auch im Libretto ließ er sich so nennen.
Das ist das eine.

Das Andere ist, dass Vivaldi kein versponnen romantischer Künstler im Elfenbein-Turm war, sondern (auch) Geschäftsmann. Als Geschäftsmann kannte er sein Image und sein Markenzeichen, das er nicht einmal zu patentieren brauchte. Er wäre verrückt gewesen (aber er war nicht verrückt), wenn er sich seinen einzigartigen Künstlernamen ruiniert hätte, indem er wie Hinz und Kunz in bunter Kleidung und mit weißen Strümpfen herumgelaufen wäre, so wie in dieser Dokumentation - als Prete rosso nicht erkennbar.

Das Dritte ist eine ganz banale, praktische Frage.
Vivaldi interessierte sich nicht für Klamotten. Er vernachlässigte diesen für ihn uninteressanten und sinnlos kostenträchtigen Gesichtspunkt vielleicht nach Auffassung mancher sogar ein bisschen zu sehr. Über Priesterkleidung brauchte man aber nicht groß nachzudenken. Man trug halt die schwarze Soutanelle und war damit bei jeder Gelegenheit richtig angezogen; und mit Schwarz macht man als Rothaariger sowieso nichts verkehrt. Selbst für den vornehmsten Palast brauchte man sich nicht in Brokat zu kleiden und in Unkosten zu stürzen, denn der schwarze Gehrock des Priesters war selbst im vornehmsten Palast comme il faut.

Goldonis versteckten Hinweisen entnehme ich, dass Vivaldis Nonchalance von kleinlichen Geistern als peinlich empfunden werden konnte - dort bezogen z.B. auf schief gelaufene Schuhe. Wenn man sich Ghezzis Karikatur ansieht, findet man den nonchalanten Eindruck bestätigt. Die Zeichnung lässt deutlich erkennen, dass Vivaldi Soutanelle und Tonsur trägt. Aber was ist mit dem kleinen runden schwarzen Käppchen, das nicht fehlen darf, da ein Priester nicht mit unbedecktem Kopf herumlaufen darf? Es fehlt dennoch, und außerdem steht der Kragen offen, was gleichfalls nicht comme il faut ist. Eine bemerkenswerte Selbst-Linzens, sich im Rahmen der Regeln nicht ganz an die Regeln zu halten.

Aber trug Vivaldi denn nicht Perücke, so wie man es jedenfalls auf dem Kupferstich sieht?
Mit Sicherheit besaß er zumindest eine Perücke. Zumindest einer seiner Brüder war ja auch Perückenmacher, übrigens ebenso wie Anna Girós Vater. Die Stutzperücke, mit der ihn der Kupferstich abbildet, wäre auch durchaus korrekt gewesen. Aber wie lästig!
Man kann davon ausgehen, dass er auf dieses bei heftigeren Bewegungen verrutschende Requisit ebenso gern verzichtete wie auf das schwarze Käppchen und sich, von Ausnahmefällen abgesehen, so präsentierte, wie es ihm ab bequemsten war: nämlich mit unbedecktem Kopf und dreimal jährlich zu offiziellen Anlässen rasierter Tonsur.


So also stelle ich ihn mir für den Normalfall vor:
Mit offenem Haar und ausgewachsener Tonsur, mit notdürftig standesgemäßer schwarzer Kleidung (Soutanelle), geöffnetem Kragen, aufgekrempelten Ärmeln und nicht immer vorbildlich in Schuss gehaltenen Schuhen.

"Wo wohnt er?" fragt ein vornehmer ausländischer Tourist, der ihn kennenlernen will, in Goldonis venezianischer Dialekt-Komödie La Casa Nova.

"Gehen Sie nach Rialto und fragen Sie dort nach ihm!"


In der Komödie geht es um den Barba (Onkel) Cristofolo, der einen Lebensmittelladen betreibt, wo man Butter und Schinken kaufen kann.
Man braucht nicht darüber zu grübeln, wie der Graf dazu kommt, einen venezianischen Krämer besuchen zu wollen, wieso er schon von ihm gehört hat, und warum jeder in Rialto weiß, wo der Alte wohnt. Ausgangspunkt dieser Figur ist nämlich Don Antonio, selbstverständlich anonymisiert.

Vivaldi hat sich mit einigen wenigen Umzügen in Venedig zielstrebig nach oben gearbeitet, wohnt schließlich am Canal Grando in Sichtweite der Rialto-Brücke und kann sagen: Es ist erreicht.

Wir gehen also nach Rialto, fragen dort jemanden nach dem Haus und bekommen sofort Auskunft, verbunden mit dem guten Rat, sich nicht unbesehen einen Ladenhüter für teuer Geld aufschwatzen zu lassen und auch ansonsten die Ruhe zu bewahren.

Dann stehen wir vor dem Haus.
Bewohnt er die große, teure Wohnung etwa allein?
Selbstverständlich nicht!
Zwar preist er das Glück, nicht verheiratet zu sein und seine Ruhe und Freiheit zu haben, aber allein leben will er nicht.
Nein, er lebt dort wie auch in allen anderen Wohnungen mit seiner Familie, die jetzt aus den beiden Frauen besteht, die fast ihr ganzes Leben mit ihm geteilt haben, und wenn man Goldoni glauben darf auch mit 'seinen' Kindern.
Trotz gegenteiliger Versicherung lebt er also mit den Schwester Anna und Paola Giró zusammen, womöglich auch mit den Früchten der Sünde?
Aber nein!

Die Menschen in Vivaldis unmittelbaren Umgebung bleiben im Dunkel, weil sie unbedeutend sind.
Goldoni, der sich auch für die Unbedeutenden interessiert und sie gleichsam sammelt, um sie irgendwann einmal für eigene Zwecke zu verarbeiten, stellt uns 2 oder 3 von ihnen vor, behutsam anonymisiert und diesmal vorsorglich nicht in einer venezianischen Dialekt-Komödie, sondern auf Französisch. Folgen wir ihm ins Haus!

Wir klopfen, und die Tür öffnet der Diener.
Ob ich sicher bin, dass Vivaldi einen Diener hatte?
Oh ja, sehr sicher.

Wer es sich irgend leisten konnte, hatte einen Diener. Man brauchte auch nicht viel, um sich einen Diener leisten zu können. Die Diener waren die Ärmsten der Armen und konnten keinerlei Ansprüche stellen. Sie suchten sich eine Schlafgelegenheit unter der Treppe oder auf dem Dachboden, aßen, was auf den Tellern übrig blieb, und verbesserten ihre Situation ein wenig mit Diebstählen aus der Speisekammer oder dem Portemonnaie, bis sie verprügelt und fortgejagt wurden. Aber geschlagen wurden sie ja ohnehin, denn das war so üblich.
Keinen Diener zu haben, war ziemlich erbärmlich. Insbesondere für den Klerus schickte sich ein Diener unbedingt. Sollte etwa am Morgen eine Frau ins Schlafzimmer des Priesters gehen, um die heiße Schokolade zu servieren, die saubere Wäsche hinzulegen, die schmutzige wegzuräumen und beim Ankleiden zu helfen? Nein, anständigerweise brauchte man einen Diener.

Da Vivaldi keineswegs einen erbärmlichen Eindruck machen wollte, hatte er also gleichfalls einen.

Dieser Diener gleicht nun aber in nichts den Zanni oder Truffaldinos, die in lustiger Rolle die Bühne und in eher trauriger Rolle die Realität bevölkerten.
Er könnte eine traditionelle Butlerschule absolviert haben, ist unbedingt loyal und sieht seinem Herrn vieles nach, was auch nötig ist. Bei Schlägen wäre allerdings die Grenze überschritten, aber geschlagen wird er nicht, sondern als Mensch behandelt, beinahe als Freund. Dafür braucht er die Bereitschaft, sich erheblich strapazieren zu lassen, und er braucht Beherrschung und eine Resistenz gegen das in diesem Haus herrschende Reizklima.
Unter der Treppe schläft er nicht, und er muss sich auch nicht des Nachts aus dem Schlaf reißen und von seinem Herrn herumkommandieren lassen. Höchst ungewöhnlich: abends verlässt er das Haus und geht zu seiner eigenen Wohnung, seiner Frau und seinen Kindern. Zwar schwimmt er nicht im Geld, aber hierfür reicht es. Nicht zuletzt hierfür liebt er seinen Herrn.

Eine der beiden Frauen in Vivaldis Haushalt finden wir bei Goldoni anonymisiert beschrieben. Die im Text des Schauspiels regelmäßig verwendete Abkürzung Mar. stimmt auf jeden Fall, aber sie hieß nicht Marton, wie im Stück, sondern Margherita, und war eine der beiden jüngeren, ledigen Schwestern von Don Antonio.

Von Aufenthalten außerhalb Venedigs abgesehen, hatte Vivaldi stets mit seiner Familie zusammengewohnt, zunächst Vater, Mutter und Geschwistern, nach der Heirat der meisten Geschwister und dem Tod der Mutter schließlich mit dem Vater und selbstverständlich den beiden alten Jungfern; und nach dem kürzlichen Tod des 81jährigen Vaters, seiner wichtigsten Stütze, nur noch mit Margherita und Zanetta.
Dass sie bei ihm wohnen und ihm den Haushalt führen, ist ganz selbstverständlich. Alles andere wäre völlig gegen Sitte und Ordnung. Übrigens ist er als Familienoberhaupt nach dem Tod des Vaters für die beiden Schwestern verantwortlich. Er leistet ihnen Unterhalt, und sie leisten ihm Dienste.
Als er mit 62 Jahren nach Wien reist, um dort sein Glück zu versuchen, versteht es sich daher von selbst, dass er die schöne Wohnung am Canal Grando nicht auflöst, die Möbel verkauft und die Schwestern vor die Tür setzt; vielmehr behält er die Wohnung bei, damit sie dort bleiben können. Dass es ihm dann aber nicht mehr gelingt, die Miete aufzubringen, ist schrecklich.

Goldoni gibt uns einen amüsanten Einblick in das Verhältnis der beiden miteinander alt gewordenen Geschwister Antonio und Margherita.
Teils ähneln sie den in die Jahre gekommenen Partnern einer ziemlich gut funktionierenden Vernunftehe, teils erinnern sie noch an Toni und Rita, die sich balgen (natürlich nur noch mit Worten).
Es geht gelegentlich ein wenig laut und burschikos zu.
Er sieht in der Schwester keine Frau und erst recht keine Dame, sondern eher ein lebendes Inventar, verzichtet daher auf zeremonielle Feinheiten - denn wo käme man hin, wenn man sich sogar in den eigenen vier Wänden Zwang antun müsste? -, und bringt es fertig, grußlos an ihr vorbeizulaufen wie an einem Möbelstück.
Sie revanchiert sich, indem sie sich über ihn lustig macht, was allerdings wirkungslos verpufft, weil er Ironie nicht versteht oder sowieso nicht recht hingehört hat.
Fragte man sie, ob sie einander lieb haben, so würden sie wohl fast unisono rufen: "Was? Den alten Rüpel/ das alte Waschweib? Gewiss nicht!"
Wobei aber nicht gesagt ist, dass das auch stimmt.
Sie haben es offenbar nicht nötig, ausführliche Gespräche von Mensch zu Mensch zu führen, um sich über dieses oder jenes zu einigen oder zu verständigen; sie sind nämlich ohnehin von vornherein derselben Meinung, Geschwister mit sehr ähnlicher Wellenlänge.
Es macht auch nicht den Eindruck, als würde sich die Schwester der Meinung des Bruders fügen. Vielmehr gelingt es ihr recht gut, ihm nahezulegen, welche Meinung er vernünftigerweise selbst schon hat und was er zu tun gedenkt.
Manipulation scheint er ebenso wenig zu durchschauen wie Ironie. Vielleicht gehört dazu ja auch die Fähigkeit, sich in den Gesprächspartner hineinzuversetzen und sich zu fragen, was er wohl wirklich meint. Diese Fähigkeit - oder die Lust dazu - fehlt ihm weitgehend. Denn warum sollte irgendwer anderen Leuten die Zeit stehlen und auf die Nerven gehen, indem er nicht direkt sagt, was er will und meint? Er selbst spricht schließlich auch klar und verständlich, sehr direkt, oft drastisch.

Man muss sich daran gewöhnen, sein Temperament und Tempo zu ertragen, vor allem auch seine Unbeherrschtheit und die Neigung, den an sich recht klaren Kopf zu verlieren, sich in etwas hinein zu steigern und überzureagieren.
Allerdings hat er ein Mittel, um eine Eskalation zu vermeiden: er springt brüsk auf und läuft davon (um Luft zu schnappen, wie es bei Goldoni heißt).
Für Außenstehende ist es manchmal aber schon eine Eskalation, wenn er einfach wegläuft, zumal dann, wenn (wie bei Goldoni) der Stuhl hinter ihm krachend umfällt.
Wer ihn kennt, der weiß, dass nichts falscher wäre, als ihm zu folgen und weiter auf ihn einzudringen. Man muss ihn in Ruhe lassen, denn binnen kurzem hat er sich wieder gefangen, und manchmal hat er sogar inzwischen eingesehen, dass er im Unrecht war. Das darf man ihm aber nicht unter die Nase reiben, da es ihn nur ärgern und aufbringen würde.

Goldoni bezeichnet ihn als sehr lästig und sehr wirkungsvoll - anstrengend und faszinierend.
Er schildert ihn als sehr gefühlvoll und leicht zu Tränen zu rühren, was nicht überrascht.
Umso überraschender ist, dass er ihm ein gutes Herz bescheinigt.
Wer den einen oder anderen von Vivaldis Briefen liest, der ob seiner peinlichen Aggressivität und Häme besser verlorengegangen wäre, mag das nicht glauben.
In einem dieser Briefe äußert sich Vivaldi in dem Sinne, dass man ihn mit dreisten Forderungen zum erbitterten Gegner macht und gar nichts kriegt, mit Kniefall, Tränen und guten Worten aber sehr viel erreicht. Man mag das nicht glauben, wenn man es liest, aber Goldoni schildert es genau so, und zwar nicht nur einmal, sondern zweimal.
Wer gefühlvoll an ihn appelliert, öffnet sein Herz und sein Portemonnaie und kann ihn überraschend großzügig und großherzig finden. Aber manchmal eben nur nach Kotau, was nicht sehr angenehm ist.
Zum Gegner sollte man ihn sich besser nicht machen.


Einer fehlt und hinterlässt eine schmerzliche Lücke: der Vater.

Der Vater, Geiger und gelernter Friseur, nicht aus Venedig gebürtig (was dort als Nachteil angesehen wird), hat 9 Kinder in die Welt gesetzt.
2 davon sind während einer Pocken-Epidemie gestorben, wogegen elterliche Fürsorge nichts ausrichten konnte; die anderen kamen durch und leben alle noch - eine bemerkenswerte Bilanz.
Er hat den ältesten Sohn das Violinspiel gelehrt und ihn als sein einziger Lehrer zu einem sehr guten Geiger gemacht, bis der Sohn über ihn hinaus wuchs, er hat ihm den Zugang zum venezianischen Musik-Betrieb verschafft, vor allem war er auch sein wichtigster Kopist und verstand sich auf die Deutung der allgegenwärtigen Abkürzungen: stets sorgsam und irrtumsfrei, keine Hektik, keine Schlamperei. Zweifellos hat er ihn beraten, und wahrscheinlich war er wiederholt Warner vor impulsiven Dummheiten.

Vivaldi ist Vaters Sohn.
Als Vivaldi mit rund 50 Jahren erstmals ins Ausland geht, kommt der Vater mit.
Der Vater war stets da, an seiner Seite und in seinem Rücken.
Solange er lebte, ging es bergauf.
Als er am Lungenkrebs stirbt, geht der Sohn schon auf die 60 zu. Und nun geht es allmählich durcheinander und bergab.


Ich erwähnte Kinder.
Was ist mit Kindern?

Ecce hereditas Domini filii, merces fructus ventris.
Ob Vivaldi aus Versehen eigene Kinder in die Welt gesetzt hat, kann niemand wissen. Man kann es letztlich nicht ausschließen, es spricht aber auch nichts dafür. Falls ja, wären sie für ihn von vornherein verloren gewesen.
In dieser Wohnung treffen wir daher sicher nicht auf leibliche Kinder von Don Antonio.

Er ist also kein Vater. Das kam von vornherein nicht in Betracht und war schon für alle Zukunft ausgeschlossen, als er mit 21 Jahren die erste höhere Weihe erhielt.
Wie empfindet er das?
Vielleicht gibt Nisi Dominus (RV 608 ), 4. und 7. Satz, darauf einen Hinweis.

Er scheint aber einen Ausweg gefunden zu haben.
In den zwei Goldoni-Komödien, in denen er auftritt - einmal schemenhaft und einmal profiliert - ist er Onkel und Vater in einem.
"Meine Kinder", sagt er und meint damit den Neffen und die Nichte, die beide bei ihm wohnen. Sie tragen einen anderen Familiennamen als er, sind offenbar also die Kinder einer verheirateten Schwester.
Den Neffen betrachtet er als sein eigen Fleisch und Blut und hängt innig ihm, nicht anders als ein Vater, mit Liebe, Sorgen und heftigem Zorn. Er zürnt mit dessen Dummheiten - Nichtsnutz! Galgenvogel! - und benimmt sich gegenüber der jungen Ehefrau wie eine böse Schwiegermutter. Die Hand zur Versöhnung nimmt er schließlich doch von beiden an, gerührt und erleichtert.

Diesen Neffen gab es nach meiner Überzeugung sicherlich, und er dürfte auch in Vivaldis Wohnung gelebt haben.
Sieht man sich in den erhaltenen Dokumenten nach der in Betracht kommenden Person um, so stößt man auf Pietro Mauro, einen Sohn von Vivaldis verheirateter Schwester. Er wurde nach dem Tod von Vivaldis Vater der wichtigste Kopist, sang als Tenor die Titelpartie in einer Oper Vivaldis (dieses eine Mal und nie wieder) und betätigte sich wohl auch als Impresario, wiederum glücklos.
Venedig kennt ihn offenbar unter dem Namen Vivaldi, denn das Libretto bezeichnet ihn als Pietro Mauro detto Vivaldi.
Das spricht für eine sehr enge Beziehung.
Er ist nach meiner Vermutung der 'Neffe-Sohn'.
Ob die von Goldoni auf die Bühne gestellte Nichte gleichfalls aus der Realität gegriffen ist, kann ich nicht sagen.

Zur Rechtfertigung seiner unschicklichen Absicht, in Begleitung der Damen Girò, seinen Freundinnen, nach Ferrara (also in das Gebiet des Kirchenstaats) zu kommen, schreibt Vivaldi seinem vornehmen Gönner, er sei chronisch krank und daher auf den Beistand der beiden Frauen angewiesen. Die Krankheit, an der er angeblich seit früher Kindheit leidet, nennt er strettezza di petto.

Worum handelt es sich?
Hätte er es ins Deutsche übersetzt und von Engbrüstigkeit geschrieben, so wäre der Fall klar. Zedler Großes Universallexicon, etwa zeitgleich, verwendet Engbrüstigkeit als Synomym für Asthma. Ganz allgemein wird angenommen, dass Vivaldi dasselbe darunter verstand. Dem schließe ich mich an.

Ist es aber auch die Wahrheit?
Vivaldi befand sich unter Rechtfertigungsdruck, und in dieser Situation lügt man auch schon mal.
Es wäre aber eine allzu gewagte Lüge gewesen, denn ob Vivaldi seit jeher Asthmatiker war, ließ sich ohne weiteres überprüfen.
Daher wird allgemein angenommen, dass er die Wahrheit geschrieben hat, und auch insofern schließe ich mich an.

Dieser Brief ist der einzige biografische Hinweis auf Asthma.
Auch Goldoni gibt keinerlei Hinweise auf Vivaldis Krankheit.
Ernstliche Bedenken ergeben sich hieraus aber nicht, denn in anfallsfreien Zeiten merkt man den Betroffenen ihre Krankheiten nicht an, und während des Anfalls erlebt man sie als Außenstehender in aller Regel nicht.

Dass Vivaldi aber wegen eines Asthmaanfalls wiederholt die Messe abbrechen und sich schließlich ganz suspendieren lassen musste, wie er behauptet, braucht nicht zu stimmen. Hier könnte er gemogelt, aber auch die Wahrheit gesagt haben.
Hatte er nicht schon mit 15 Jahren begonnen, den Weihrauch-Kessel zu schwingen? Warum lässt er sich dann aber mit 25 Jahren zum Priester weihen, da er doch erfahren haben müsste, ob er bei Gelegenheit der Messe zu Asthma-Anfällen neigt oder nicht?
Ich setze dahinter also ein Fragezeichen.

Seine offensichtliche Neigung, nicht allein zu sein, sondern sich mit ihm vertrauten Menschen zu umgeben, ist hingegen sehr stimmig, denn Asthma-Anfälle lösen große Angst, sogar berechtigte Panik aus. In diesem elenden, erschreckenden, hilflosen Zustand ist es gut, jemanden um sich zu haben der weiß, was zu tun ist, beruhigend einwirkt und weiß, wann er dem Betroffenen beistehen und wann er ihn in Ruhe lassen muss. Schlimm ist es, dabei ganz allein zu sein, aber noch schlimmer ist die Anwesenheit unvertrauter Personen, die die Situation nicht beherrschen und die Panik damit nur noch steigern.

Die Tage verlaufen für gewöhnlich glimpflich, aber die Nächte sind mitunter schrecklich.
Der Diener ist dann nicht für ihn da; das fällt offenbar nicht in seinen Aufgabenbereich.
Wer ihm dann in aller Regel beisteht, ist zweifellos die Schwester. Vielleicht kennt sie die Krankheit auch aus eigener Erfahrung?
Aber auch Annina Girò muss gewusst haben, wie sie mit dieser Situation umzugehen hatte. Dass sie vor allem den Nachts auftritt, schreibt Vivaldi seinem Gönner lieber nicht.


Diese schrecklichen Nächte...

La Notte - die Nacht

Nichts als Atemnot und schweres Wummern des Herzens.
Wie lange reicht der Atem? Wird man ersticken? Die Nerven vibrieren. Nur nicht in Panik geraten!
Der Flötist muss das Tempo so wählen, dass es ihn an die alleräußerste Grenze des Luftvorrats treibt. Am eigenen Leib muss er erfahren wie es ist, den Atem nicht ausstoßen zu können, um neuen zu schöpfen!
Spukgestalten, kreischende Vögel und Übelkeit, die sich danach abwechseln, auch das pastellfarbene Schweben über einem Boden, der sich immer tiefer senkt, sind allerdings nicht die unmittelbare Folge des Anfalls.
Der Schlaf der Vernunft produziert Gespenster.



Warum schläft die Vernunft?
Einer der es aufgrund einschlägiger Erfahrungen wissen muss, nämlich Nigel Kennedy, hat dieses rosa-wolkige Schweben über dem Abgrund, dem wir ganz ähnlich auch in Opus VIII Nr. 3, 2. Satz (Der Herbst) begegnen, unmissverständlich interpretiert: nämlich als Drogentrip. Und das ist auch vollkommen richtig.

Vivaldis Pate war Apotheker. An einer medikamentösen Behandlung des Leidens nach allen Regeln der damaligen Kunst ist daher nicht zu zweifeln.
Mittel der Wahl waren insbesondere die getrockneten Blätter des Stechapfels, die nicht nur in Hexensalben gemanscht wurden, sondern auch ganz seriös verbrannt wurden, damit der Rauch den Krampf der Atemmuskulatur löste. Als Nebenwirkung ritt man auf dem Hexenbesen davon. Nebenbei gesagt, hatte das Mittel auch eine gewisse erotische Komponente. Das Suchtpotential war - und ist - allerdings eher gering, da die unvermeidliche Übelkeit (auch sie kann herausgehört werden) ziemlich abschreckend wirkt.

La Notte folgt dem Ablauf einer Nacht, die mit dem sich anbahnenden Asthma-Anfall beginnt, die unterschiedlichen Phasen der Medikamentenwirkung

An einem Asthma-Anfall starb Vivaldi höchstwahrscheinlich nicht.

Der Leichenbeschauer, der den Todesfall prüfte, fand einen Toten, den er auf 60 Jahre schätzte (seltsam, dass er schätzen musste!) und als Priester identifizierte, der ihm als Musiker jedoch kein Begriff war. Als Todesursache stellte er fest: Innrer Brand.

In der bereits erwähnten Fernsehsendung wurde ausgeführt, was unter einem inneren Brand zu verstehen sei, nämlich die Folgen absterbenden inneren Gewebes.
Das ist sicher richtig. Es hilft aber nicht weiter.

Der Leichenbeschauer hatte nämlich keineswegs die Aufgabe, die Todesursache eines berühmten Komponisten zweifelsfrei festzustellen und seine Erkenntnis der interessierten Nachwelt zu überliefern.
Seine Aufgabe war vielmehr, festzustellen 1. ob der Betreffende mit Sicherheit tot war, 2. ob ein natürlicher Tod vorlag, 3. ob ein Anhaltspunkt für Seuchengefahr bestand. Alles andere interessierte nicht, da ja sowieso nichts mehr zu ändern war.
Da selbstverständlich keine Obduktion stattfand und mit derselben Sicherheit keine Behandlungsunterlagen vorlagen, erst recht keine Röntgenbilder, kann die Diagnose auf abgestorbenes, brandiges inneres Gewebe nicht gestellt worden sein. Das konnte niemand sehen, wissen oder auch nur mit Wahrscheinlichkeit schlussfolgern.
Es blieb daher nichts anderes übrig, als sich an die geschilderten Symptomen zu halten, und die waren auf jeden Fall sehr heftig und mit Schmerzen und Übelkeit verbunden.

Es kann sich also um ein Lungengangrän gehandelt haben, eine Blinddarmentzündung, einen Darmverschluss. Oder auch um etwas ganz anderes, zum Beispiel eine Vergiftung. Aber wer sollte einen alten Priester vergiften wollen? Und sich selbst zu vergiften, kommt bei einem Priester ohnehin nicht in Betracht.
Mehr gibt der Totenschein also nicht her.

Man kann sich nur darüber wundern, für wie pikant und frivol dieses Thema oft gehalten wird, als wäre es irgend bemerkenswert, dass ein Impresario mit einer Sängerin ins Bett geht. Aber es ist, als ob alle auf einen Schlag katholisch würden, denn angesichts der höheren Weihen, die Vivaldi nun einmal hat, ist es ja doch wohl was Besonderes und Grenzwertiges, wenn nicht gar Verruchtes, nicht wahr?

Um es gleich vorweg zu nehmen: wer ernstlich darüber diskutieren möchte, ob Vivaldi jungfräulich in sein Grab stieg, ist nicht von dieser Welt.
Er verstand die wiederholt verwendete Metapher von der brennenden Pinie, die nach dem erfrischenden Nass lechzt, sicher nicht botanisch und hatte eine durchaus konkrete Vorstellung. Wer sie sich anhören möchte, kann zum Beispiel Opus VIII Nr. 2 (Der Sommer), 1. Satz, auflegen. Die Platte hat ja jeder.

Nichts spricht aber dafür, dass seine Beziehung zu Anna Girò (oder zu beiden Schwestern Girò) skandalumwittert war. Das sitzt so in den Köpfen, aber einen Beleg hierfür gibt es nicht.

Nur in Ferrara, wohin er sich gemeinsam mit Annina und Paolina zur Aufführung einer Oper begeben wollte, da erregte er eindeutig Anstoß.
Er hatte sich wiederum nicht darum geschert, wie man sich benimmt, und fiel aus allen Wolken, als er die Quittung bekam.
Es ging dabei keineswegs darum, ob er mit der Primadonna ins Bett ging - denn wer wollte das denn wissen? -, sondern darum, dass dieses gemeinsame Auftreten den für Ferrara verbindlichen Sitten stark widersprach und einen sehr schlechten Eindruck machte. Denn dort gab Kardinal Ruffo den Ton an, der an dem sonst üblichen leichten Leben der Priester Anstoß nahm und ein standesgemäßeres Benehmen verlangte: unter anderem zum Beispiel, dass kein Priester allein flanierte, sondern allenfalls in Begleitung eines Kollegen ausging.

Ruffo war nicht irgendein Gemeindepfarrer, sondern galt sogar als papabile. Vivaldi muss davon gewusst haben.
Dass er sich als Komponist im leichtfertigen Genre der Oper betätigte, war in Ferrara schon deutlich grenzwertig; dass er mit der Primadonna befreundet war, umso mehr. Dass er aber gemeinsam mit ihr dort aufzukreuzen gedachte, war empörend und völlig indiskutabel, egal was konkret dahinter stecken mochte. Denn welches Beispiel gab dieser Priester denn in der Öffentlichkeit?
Vivaldi setzte dem allen aber noch die Krone auf, indem er sich und die Schwestern Girò dasselbe Haus anmietete.
Das ist unglaublich, gerade so, als würde jemand mit dem Eimer an der Hand bei hellichtem Tag vor des Nachbarn Fenster durch dessen reifes Erdbeerenfeld spazieren - und dann, zur Rede gestellt, beteuern, es sei nur eine Abkürzung gewesen, und er vertrage sowieso keine Erdbeeren.
Merkwürdigerweise habe ich den Eindruck, dass er sich vielleicht nur deshalb so gewagt verhalten hat, weil er die Sache für koscher hielt und damit vielleicht sogar Recht hatte.
Was ist denn dabei?
Ja, vielleicht tatsächlich nichts.

Dass Annina Girò und Antonio Vivaldi nicht nur eine funktionstüchtige Zweckgemeinschaft miteinander hatten, sondern auch befreundet waren, ist sicher. Aber ist allein deshalb auch sicher, dass sie es verlockend fanden, miteinander zu 'sündigen'?
Und wollte Vivaldi etwa das Risiko eingehen, ausgerechnet seine wichtigste Sängerin dadurch zu verlieren, dass sie schwanger wurde und sich verstecken musste, statt auf der Bühne zu stehen?

Das alles weiß kein Mensch.

Goldoni beschreibt Vivaldis Verhalten gegenüber jungen Frauen.
Man erlebt ihn einerseits sehr skeptisch und distanziert, da nämlich, wo er den Eindruck des Unechten oder einfach nur Unverständlichen hat. In solchen Fällen hält er auch einen physischen Abstand, der schon beleidigend wirkt (auch hier die Attitüde des Weglaufens).
Ins andere Extrem fällt er bei Mädchen und Frauen, denen gegenüber er kein wie auch immer geartetes Misstrauen hegt. Hier neigt er dazu, den konventinell vorgeschriebenen Abstand zu unterschreiten. Das macht einen zweideutigen Eindruck, so dass man auf den Gedanken an amouröse Absichten kommen kann. Dieser Eindruck trügt aber zumindest manchmal.
Er findet keinen rechten Mittelweg zwischen Nähe und Ferne (emotional und physisch) und bedenkt recht wenig, welchen Eindruck sein Verhalten gemessen an den gesellschaftlichen Sitten macht.


Sicher ist immerhin, dass Vivaldi als Star, Impresario und Touristenattraktion an gleich mehreren sehr ergiebigen Quellen saß, die er nicht insgesamt ganz ungenutzt ließ.

Sicher an den jungen Pietà-Schülerinnen zu vergreifen, wäre wohl das Heikelste von allem gewesen.
"Die Mädchen werden Ihnen an den Hals fliegen", warnt der Vorsitzende des Verwaltungsrats der Pietà. "Sehen Sie sich also vor! Wir wollen keinen Skandal!"
"Das Weib ist das Werkzeug des Satans", warnt der Beichtvater. "Wappnen Sie sich gegen Versuchungen! Diese Tätigkeit müsste Ihnen sonst untersagt werden."

Dass der junge, brillante Violinlehrer und Komponist etliche Pietà-Zöglinge tief beeindruckte, zumal man ihn je nach Geschmack auch als reizvoll empfinden konnte, ist nicht zweifelhaft. Und wie sollten diese jungen Musikerinnen den in ihren Räumen aufgehenden Stern - einen Star - nicht bewundern und zu ihrem Idol machen?
Vivaldi muss die Pietà aber nicht fluchtartig verlassen, wie Rosenmüller zu seiner Zeit die Thomaner-Kantorei. Es gibt keinerlei Hinweis auf einen Skandal.

Der 15jährige Toni bekommt die Tonsur und die schwarze Kleidung und kommt zu einem Pfarrer in die Ausbildung.

Eine Entscheidung für den geistlichen Stand ist mit den ersten 4 (niederen) Weihen aber nicht verbunden, eher ein Wunsch nach gesellschaftlichem Aufstieg. Die niederen Weihen legen noch auf nichts fest. Sie verpflichten lediglich zu einem sittsamen Lebenswandel. Aber schließlich - auch Casanova hatte sie empfangen.
Hier und da stehen einem mit diesen Weihen mehr Türen offen, und daher werden sie ziemlich oft gewünscht und erteilt.

Die erste höhere Weihe (zum Subdiakon) erfolgte, als er 21 Jahre alt war. Damit waren die Würfel im Wesentlichen schon gefallen.
Schwer vorstellbar, dass ihn jemand hierzu gezwungen haben könnte.Ich glaube, dass er immer Mittel und Wege fand, sich dem zu widersetzen, was er nicht wollte.
Vorstellbar ist aber der Rat des Vaters, der gewünscht haben mag, dass sein Sohn es einmal leichter und besser haben und weiter bringen werde als er selbst, denn als Musiker mit zahlreichen Kindern hat man es sehr schwer und kann sich keine Extravaganzen leisten.

Nach der zweiten höheren Weihe mit 22 Jahren hätte es dem normalen Gang der Dinge entsprochen, ihm die dritte, also die Priesterweihe, nach Erreichen des Mindestalters von 24 Jahren zu erteilen. Dass er an den Schwierigkeiten der Ausbildung gescheitert wäre, ist kaum vorstellbar. Er wirkt es wie ein Zögern.

Und wie hätte er denn auch nicht zögern sollen?
Mit 27 wusste er offenbar, dass er sich aus welchen Gründen auch immer für diesen Stand oder Beruf nicht eignete. Warum sollte er dasselbe nicht schon zwei oder drei Jahre früher gewusst haben? Wesentliche neue Erkenntnisse darüber, was es bedeutet, Priester zu sein, kann er in diesen Jahren doch schwerlich erlangt haben!
Daher glaube ich, dass er sich nach einjähriger Bedenkzeit gleichsam wider besseres Wissen für die Priesterweihe entschied.
Ein Verzicht auf Frau und Kinder für nichts anderes als den Stand als solchen.

Allzu viel kann ihm an einer Ehefrau und eigenen Kindern nicht gelegen haben, zumindest zu diesem Zeitpunkt nicht. Sollte er allerdings homosexuell gewesen sein, so hätte er mit diesem Handel ein ganz gutes Geschäft gemacht.

Nach seiner Priesterweihe betätigt er sich zwei Jahre lang als Kaplan an der Kirche der Pietà.
Eine wohlhabende Witwe stiftet der Kirche das Jahresgehalt eines Priesters, damit täglich eine Seelenmesse für ihren verstorbenen Mann gehalten wird. Vivaldi wird hiermit beauftragt und kommt in den Genuss des Gehalts. Nun liest er in der Kirche der Pietà tagtäglich eine stille Messe, mit dem Rücken zum Kirchenvolk, das allenfalls aus der Witwe besteht. In einer halben Stunde ist er damit fertig. Eine mühelosere Art, Geld zu verdienen, hätte er nicht finden können. Daneben - oder vielmehr hauptsächlich - ist er Violinlehrer am Ospedale, womit er nicht mehr verdient. Ein vorzügliches Arrangement, zumal er ja im Elternhaus lebt und versorgt wird und die Pietà gleich um die Ecke liegt.
Im zweiten Jahr stiftet die Witwe nur noch ein halbes Priestergehalt für eine Messe jeden zweiten Tag. Auch damit kann Vivaldi gut leben, denn sein Aufgabenbereich im Ospedale wurde erweitert. Er unterrichtet nun auch Violoncello und Viola all´Inghlese (Viola d´amore) und verdient daher mehr.
Nach drei Jahren scheint der Verstorbene erlöst gewesen zu sein, denn die Donation der Witwe hat ein Ende.
Damit endet auch Vivaldis Tätigkeit als Priester, anscheinend ganz sang- und klanglos. Er ist mit seinem Beschäftigungsverhältnis beim Ospedale della Pietà inzwischen ausgelastet und kann auf das Priestergehalt verzichten. Und er ist nur einer von sehr vielen venezianischen Priestern, die nicht einmal beschäftigt werden könnten, selbst wenn sie es wollten.

So ist nun alles zufriedenstellend geregelt.


Calicem salutaris accipiam, et nomen domini invocabo.

Im bereits erwähnten Brief an den Marchese di Bentivoglio schreibt er, dass er wegen gesundheitlicher Probleme aufgehört habe, die Messe zu lesen. Er habe sie seit den erwähnten Vorfällen nicht mehr gelesen und werde sie auch nicht mehr lesen. Man hört den Widerstand heraus: Ich vertrage oder ertrage es nicht und will es auch nicht mehr, egal was man dazu sagt.
Es liegt nicht am Weihrauch, den er 10 Jahre lang ohne Weiteres ertrug, solange er nicht selbst die Messe las.

Woran liegt es dann aber?
Vielleicht an einer lebenslangen Glaubenskrise?
Man kann aber doch ohne weiteres gläubig und sogar sehr fromm sein, ohne die Messe zu lesen. Die meisten Gläubigen lesen bekanntlich nicht die Messe, was ihrer Frömmigkeit keinen Abbruch tut.
Er versucht ja auch keineswegs, seinen Priesterstand vergessen zu machen, wie z.B. Lorenzo da Ponte es tat, der mit dem christlichen Glauben abgeschlossen hatte.
Man kommt nicht recht dahinter.

Zu erwägen ist allerdings, dass Priester keinen unkeuschen Lebenswandel führen dürfen. Natürlich geschieht das trotzdem, und das ist schlecht. Aber es gibt immerhin die Beichte, durch die man sich wieder reinigen kann. Wenn man allerdings die Messe liest, ohne sich vorher zu reinigen (weil man stark beschäftigt war und keine Zeit hatte oder es zu peinlich wurde), dann geschieht ein großes Unrecht, denn die Wandelung misslingt, Brot bleibt Brot und Wein bleibt Wein (bitte, das hat sich die Kirche ausgedacht, nicht ich). Man häuft auf die lässliche Sünde dann noch eine große, das Sakrileg, und hat dafür mutmaßlich Höllenstrafen verwirkt. Ein beängstigender Gedanke! Es kommt ja alles heraus. Außerdem gibt es nicht nur das eine Auge, das alles sieht, sondern Venedig ist voller Augen, die jeden beobachten; manchmal hat man den Eindruck, dass hier jeder alles von jedem weiß.

Es ist daher durchaus möglich, dass irgendwann einmal jemand, der es mit dem jungen Priester gut meinte, sagte: "Junge, es hat offenbar keinen Zweck. Du bist dazu ungeeignet. Nichts für ungut, aber lass besser die Finger davon. Es nützt doch keinem. Und damit Schwamm drüber."
Ob es so war, kann niemand wissen. Sei dem, wie dem sei, denn besagte Sünden wären für eine Antwort auf die Gretchenfrage ohnehin irrelevant.


Nach seinen Anstellungsvertrag zu urteilen, muss er eine große Menge geistlicher Musik geschrieben haben. Sehr viel muss verloren gegangen sein, auch etliche Messen.
Ist diese Beschäftigung mit geistlichen Sujets ein Zeichen für Frömmigkeit?
Nein, das ist sie an und für sich wohl nicht. Sie war mit der Anstellung als Maestro die violino, Maestro di coro etc. bei der Pietà nämlich notwendig verbunden. Natürlich zwang ihn niemand in dieses Dienstverhältnis. Es war jedoch wirtschaftlich vorteilhaft, dieses Einkommen als eine Art von Grundsicherung zu haben. Außerdem waren die Mädchen und Frauen vom Ospedale scharf gedrillt und hoch qualifiziert. Vermutlich war es daher auch für einen Komponisten entsprechend angenehmer, mit ihnen zu arbeiten und eine Komposition von ihnen aufführen zu lassen, als von anderen teils deutlich weniger motivierten und renommierten Musikern.
Diese finanziellen und beruflichen Interessen würden allein schon ausreichen, um die Komposition von geistlicher Musik zu rechtfertigen. Dass er mit seinen geistlichen Werken eine persönliche religiöse Motivation verband, ist aus ihrer Vielzahl daher nicht abzulesen.

Über sein Verhalten wissen wir zu wenig, um Rückschlüsse ziehen zu können. Denn dass er sich nicht scheute, andere Leute im Zorn mit dem Jüngsten Gericht zu bedrohen, als säße er selbst auf diese Richterbank, kann wohl kaum als Zeichen besonderer Frömmigkeit aufgefasst werden.


Allein Goldoni schildert ihn als sehr frommen Mann, in beiden Versionen seiner Memoiren, doch es ist einem nicht recht wohl bei der Sache.
Das liest sich, kurz gefasst, so:

Der junge Goldoni möchte sich auf das Verfassen von Libretti verlegen, ein Metier, in dem er noch unerfahren ist. Durch Vermittlung von Michele Grimani, dem Eigner des Teatro S.Angelo, gerät er an Vivaldi. Vivaldi sucht einen Texter, der ihm ein Libretto umschreibt, eine wenig ansprechende Aufgabe, die Goldoni aber kostenlos übernehmen will, um zu zeigen was er kann. Von Vivaldi hängt es ab, ob er den Fuß in die Tür bekommt. Erklärt Vivaldi seine Leistung für unbrauchbar, ist es damit vorbei.
Also sucht Goldoni Vivaldi auf, um sich vorzustellen und den kostenlosen Gefallen, den er ihm tun will, mit ihm abzusprechen.
Vivaldi bekreuzigt sich bei Goldonis Eintreten. Er wirkt unwirsch und nervös und hat anscheinend nichts anderes im Sinn, als sich seinem Stundengebet zu widmen. Unter Anrufung von Gottes Beistand lässt er sich schließlich herbei, ihm den Text auszuhändigen, schickt ihn aber nicht damit nach Hause, sondern befiehlt, auf der Stelle eine kleine Arie umzuschreiben. Während Goldoni sich damit abquält, unter Vivaldis Augen eine Kostprobe seiner Fähigkeiten zu verfertigen, vertieft sich Vivaldi wieder ins Brevier, laut Psalmen und Hymnen singend, als wollte er ihn damit verwirren und vertreiben. Als Goldoni ihm seine beiden Verschen vorweist, ist er wie umgewandelt: das Brevier fliegt auf den Boden, und Vivaldi fällt Goldoni um den Hals.
Man kann sicher davon ausgehen, dass diese Szene bewusst gestaltet war und etliche Übertreibungen enthält. Zum Beispiel glaube ich nicht, dass Vivaldi das Stundenbuch wirklich auf den Boden warf und Goldoni wirklich um den Hals fiel.

Warum schreibt Goldoni das aber so?
Wen er im ersten Akt des Geschehens schildert, ist ein Mann, der sich, der Situation völlig unangemessen, nicht als der Komponist und Impresario Antonio Vivaldi bei in einer geschäftlichen Angelegenheit präsentiert, sondern als der heilige Antonius persönlich.
Der heilige Antonius persönlich? Moment mal...
Lässt man die Assoziation ein wenig auf sich wirken, so stellt sich ein vertrautes Bild ein, eine oft dargestellte Legende des heiligen Antonius, die in vielen Bildern dargestellt wird.

Hier ist die Version eines Spötters: http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=2987&kapitel=1
(Sie folgt der Legende, wenngleich Antonius von Padua mit Antonius von Ägypten verwechselt wird.)
Ach so.
Nun, als Impresario war man zweifellos mancherlei Versuchungen ausgesetzt, wirklichen und lebhaft eingebildeten.

Die Versuchung spielt auch eine Rolle, als Goldoni Vivaldi zum zweiten Mal auf die Bühne stellt und lässt erahnen, dass in dem freundschaftlichen Verhältnis der beiden Männer ein Konflikt schlummerte, vor dem Goldoni lieber die Augen verschloss.
Doch auch in anderer Hinsicht spielt der heilige Antonius in dieser Komödie eine Rolle, nämlich im Hinblick auf sein Motto: "
Willst du vollkommen sein, so gehe hin, verkaufe was du hast, und gib´s den Armen; so wirst du einen Schatz im Himmel haben."

Goldoni verabscheut Frömmelei. Dass es sich nicht schickte, religiöse Themen zu einer Komödie zu verarbeiten, kommt hinzu.
Bei aufmerksamem Abschälen der Zwiebel, die diese Kömödie ist (was sie mit vielen Werken Goldonis gemeinsam hat), tritt das christliche Motto dennoch deutlich hervor, was innerhalb Goldonis Werk allerdings eine Besonderheit ist:
Was siehst du aber den Splitter in deines Bruders Auge, und des Balkens in deinem Auge wirst du nicht gewahr?
Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist. Richtet nicht. Verdammt nicht. Vergebt. Gebt, so wird euch gegeben.
Dass der Protagonist, hervorgegangen aus Vivaldi, den Rat aber schließlich dennoch beherzigte, owohl er hiermit seine Schwierigkeiten hatte, macht ihn aus Goldonis Sicht zum guten Christen.
Der Glaube wird dabei allerdings nicht thematisiert.


Dass Don Antonio gelegentlich den Priester herauskehrt, ist sicher keine Erfindung von Goldoni; desgleichen nicht, dass er sich mit dem Brevier (oder Stundenbuch) beschäftigt.

Mit der Priesterweihe hat er sich die Pflicht zum Stundengebet eingehandelt. Dass er nicht die Messe liest, befreit ihn nicht von dieser Pflicht.
Sieben Gebetszeiten sind es pro Tag, von sehr früh morgens bis zum Schlafengehen. Unter anderem muss pro Woche der gesamte Psalter gelesen oder vielmehr psalmodiert werden. Das kostet sehr viel Zeit, mehr als er aufbringen kann, und lässt sich schlecht in den beruflichen Tagesablauf einpassen. Vor allem das Nacht- und frühe Morgengebet fällt schwer, falls es nach einem anstrengenden Abend oder einer schlechten Nacht überhaupt möglich ist.
Man könnte sagen: es sieht ja niemand, wenn er mogelt.
Wenn man an Gott glaubt, dann sieht er es aber unweigerlich (aber wenn man nicht an ihn glaubt, kommt es sowieso nicht darauf an).
Außerdem muss man beichten, und die Versäumung der Stundengebete ist zweifellos eine Sünde. Um die Absolution zu bekommen, muss man versprechen, es künftig besser zu machen. Aber wie?
Man kann auch versuchen, mit Gott zu handeln und ihm verständlich zu machen, dass es wirklich nicht besser geht. Das sieht er im Fall einer Störung durch die Komposition, Einstudierung und Aufführung geistlicher Werke wohl auch ein, aber bei weltlichen Konzerten, vor allem bei Opern, wird es schwierig. Da fragt er: "Willst du mir wirklich weismachen, du hättest das für mich getan?" Nun, auch das könnte man versuchen.
Er schiebt also einen Berg unerledigter geistlicher Pflichten vor sich her, was zu anderen lässlichen und wohl immer wieder nachgesehenen Sünden noch hinzu kommt.

Dass er die Beschäftigung mit dem Brevier nicht generell unterlässt, hört man der Musik an.
Sein Umgang mit dem lateinischen Text ist souverän, seine Sprachmelodie natürlich und ausdrucksstark, nie wird das Wort von der Musik überdeckt, und falsche Betonungen werden zuverlässig vermieden.
Nicht selten stellt er das Wort so sehr in den Vordergrund, dass er auf eine Melodie fast ganz verzichtet und der Vortrag eher wie eine Deklamation oder wie ein Psalmodieren wirkt. Dann scheint es so, als wäre die Musik nicht von ihm erfunden, sondern schon im Text selbst erhalten.

[Um sich diese Leistung vor Augen zu führen, ist es nützlich, den (lateinischen) Text von Psalm 122 (121) - Laetatus sum - zunächst einmal durchzulesen, sich dann zu fragen, wie man es bei durchgehender Deklamation des Textes eine durchgehende Musik im 3/3 Takt schaffen kann, und erst danach Vivaldis Vertonung zu hören.
http://www.cpdl.org/wiki/index.php/Psalm_122]
Ich glaube, dass er auch privat die Psalmen nicht stumm las oder sprach, sondern in der Regel sang und hierin geübt war.

Kommt man über seine geistliche Musik noch etwas näher an seinen persönlichen Glauben heran?
Hat er überhaupt einen persönlichen, individuellen Glauben? Oder erschöpfen sich Musik und Glaube im Herkömmlichen, sozusagen im Standard?

Es gibt eine musikalische Phrase, die ein sicheres Erkennungszeichen für Vivaldis geistliche Musik (und nur für diese!) ist. Soweit ersichtlich, hat niemand sie imitiert. Es ist, als ob er hiermit seinen persönlichen Stempel aufdrückt.

Man hört sie (in leicht unterschiedlicher Ausführung) unter anderem auf die Worte
[Magnificat] anima mea Dominum
Kyrie eleison
et homo factus est
nomen domini invocabo.
Auch in der Sinfonia del Santo Sepolcro verwendet er sie.

Es ist eine langsame, merkwürdige, beinahe extravagante Folge langer Töne, die die Tonart und den Takt zu verlieren drohen, nebulös, irritierend, auch ein wenig schmerzlich. Eine Frage.
"Magnificat anima mea Dominum" sind die Worte der Madonna über ihre Empfängnis. Sie kommen leise und verhalten daher, als seien sie eine Frage: "Dieses Unbegreifliche - worauf will es mit mir hinaus?"
"Kyrie eleison" singt der Chor, als fragte er: "Wird er sich erbarmen? Warum wird er es tun? Haben wir das verdient?"
"... et homo factus est" heißt es im Credo und schließt die Frage ein: "Wie geht so etwas zu?"
Vivaldi hat damit immer wieder thematisiert, dass der Glaube sich letztlich auf etwas nicht Greifbares, Undurchschaubares richtet und diese Undurchschaubarkeit als irritierend empfunden wird.
So deute ich Vivaldis geistliches Leitmotiv. Wer es anders versteht, mag mir seine Deutung sagen.
Ich habe den Eindruck, dass man einen naiven Kinderglauben für Vivaldi nicht in Betracht ziehen sollte.


Es gibt gute, interessante Kompositionen berühmter Komponisten, um die man dennoch einen Bogen macht.
Zu diesen Kompositionen zähle ich Vivaldis Credo in e-moll.

"Sowas kann man nicht aufführen!" sagte unser Kantor.
Warum nicht?

Das Credo hat 4 Sätze.
Die Ecksätze werden vom Chor im Wesentlichen unisono gesungen. Auch hier dominiert das Wort, das deklamiert, gelegentlich beinahe skandiert wird.
Unter dem Gesang des Chors (der christlichen Gemeinde) brodelt in den Streichern die Unruhe. Die Streicher springen und züngeln.
Warum diese Unruhe? Sie wirkt wie eine Bedrohung.
Der 2. Satz (jungfräuliche Empfängnis und Menschwerdung) wird von dem oben beschriebenen Motiv beherrscht.
Der 3. Satz legt den Akzent auf das Wort passus, das nachdrücklich durch den Passus durus versinnbildlicht wird. Man glaubt, dies sei der Höhepunkt des Credo.
Das das Züngeln der Streicher danach wieder einsetzt (es schweigt nur bei ascendit in coelum), wirkt sehr befremdlich und beunruhigend.
Bei der Verkündigung der Wiederkehr Christi steigert es sich zu Oktavsprüngen, als schlügen die Flammen daraus. Denn wozu wird er wiederkommen?
Vivaldi vertont: judicare vivos et mortuos - judicare judicare judicare judicare judicare judicare!
Christus wird kommen, um Gericht zu halten, und dann wehe!
Da es ohnehin schon beängstigend zugegangen ist, wartet man gespannt auf den Einsatz des Tritonus', des Teufels Intervall. Wenn er kommt, ist man trotzdem erschrocken.
... et expecto resurrectionem - und die Steicher züngeln den Tritonus: f - h - f - h - f - h !
Auch der Chorgesang ist vom Tritonus durchdrungen.

"Wie kann man auf die Auferstehung einen Tritonus schreiben?!" fragt der Kantor.
Doch, man kann, sofern man dabei den Akzent darauf setzt, dass Sünder beim Jüngsten Gericht vom Teufel geholt werden.

Mir scheint, Vivaldis Glaube war kein sanftes Ruhekissen.


Hin und wieder setzte Vivaldi in die linke obere Ecke ein persönliches Zeichen.

Es erinnert an ein tief im Wasser liegendes Segelschiff, das vorn und hinten mit je einem Lateinersegel und in der Mitte, teils überdeckend, mit 3 sich rund aufblähenden Segeln unterschiedlicher Größe getakelt ist.
Es ist aber kein gezeichnetes, sondern ein geschriebenes Bild, denn es besteht aus römischen (Groß-)Buchstaben, die auf einer gemeinsamen Basis (quasi der Reling des Schiffs) stehen.
Die beiden Lateinersegel sind zwei A, deren Schenkel sich unten berühren.
Das mittige, große, rundgeblähte Segel ist ein D.
Vor oder hinter dem D liegen zwei kleine runde Segel, die von einem B gebildet werden.


Was soll das bedeuten?

Anfangs meinte man, Vivaldi hätte seinen Namen geschrieben. Wenn man die Striche teilweise doppelt deutet, bilden die beiden aneinander angrenzenden Schenkel der A ja ein V, und der Senkrecht-Strich des D kann auch als I gedeutet werden.
Aber irgendwann hatte man schließlich doch bemerkt, dass Vivaldis Name, wie man ihn auch dreht und wendet, kein B enthält.
In der bereits erwähnten Fernseh-Doku über Vivaldi erfuhr ich, dass man vor nicht allzu langer Zeit herausgefunden habe, was das Zeichen wirklich bedeutet. Es handele sich um eine Lobpreisung der Jungfrau Maria, und daraus ergebe sich die zwar überraschende, aber wahre Erkenntnis, dass Vivaldi sozusagen sein ganzes Schaffen der Jungfrau Maria gewidmet hatte.

Gott steh mir bei -

Wie sich die Huldigung an die Jungfrau Maria angeblich aus dem Zeichen herauslesen lässt, wurde nicht erklärt (vorsichtshalber?), ist mir aber bekannt. Die Deutung lautet angeblich: Laus Deo Beataeque Mariae Virginis Amen.

Aus dem Senkrecht-Strich des D und einem Teil der Grundlinie (der 'Reling') kann man zur Not ja ein L lesen, und die 'Segel' der beiden A lassen sich auch als M lesen - ein ziemlich hässliches M zwar, das bis zur Grundlinie reicht, aber immerhin.

Trotzdem stimmt es nicht.
Ein vorhandener Buchstabe wird dabei nämlich nicht verwendet, und ein notwendiger steht andererseits nicht zur Verfügung.
Die obige Deutung verwendet nämlich nur ein A, wobei das Amen nicht einmal zwingend ist. Das Zeichen enthält - an den A-Querstrichen klar zu erkennen - aber zwei A.
Außerdem fehlt das Q. Beataeque ist nämlich nicht mit B, sondern mit BQ abzukürzen (vgl. Senatus Populusque Romanus - SPQR, jedem lateinsprechenden Italiener bekannt).
Es gibt aber noch weitere, mindestens ebenso schwerwiegende Bedenken, vor allem das, dass die Deutung inhaltlich wirklich überrascht.

Man hat bei diesem kleinen Rätsel nicht versucht, sich in Vivaldi hinein zu versetzen.
Tut man es aber, so ist die Lösung eigentlich ganz einfach:

Zunächst einmal ist davon auszugehen, dass Vivaldi klar heraus (manchmal allzu direkt) sagt und schreibt, was er meint. Wenn er AABD schreibt, dann meint er AABD und nichts anderes.
Zweitens äußert sich Vivaldi kurz und prägnant (oder sogar eindringlich). Laus Deo Beataeque Mariae Virginis Amen erfüllt diesen Anspruch nicht.
Drittens ist Vivaldi Katholik alter Schule und darüber hinaus Priester. Er denkt sich Wendungen daher nicht selbst aus, sondern benutzt die offiziell bewährten, denn alles andere ist eher zweifelhaft. Die obige Wendung gehört aber nicht zum Standard.

Man muss sich einfach ans Brevier halten, vor allem an die Psalmen, die ihm in Fleisch und Blut übergegangen sind; und dann muss man schauen, was zu den Buchstaben AABD und zu Vivaldi persönlich passt.
Da das B im Latein (und um Latein handelt es ich sicherlich!) als Anfangsbuchstabe sehr selten vorkommt, findet man in den Psalmen nur eine einzige Stelle, in der es als Anfangsbuchstabe gemeinsam mit A und D auftritt - und das ist vor allem auch eine gebräuchliche Wendung:



Dass man das zentrale D dabei doppelt verwenden muss, schadet nicht, denn D bleibt D.
Man kann auch die letzten beiden Worte des Verses - amen allelujah - dazunehmen und die 'Lateinersegel' damit verdoppeln.
Und man kann sehr sicher sein, dass es keinen katholischen Geistlichen gibt, der die Worte Gelobt sei Gott - in Ewigkeit - amen nicht oft im Munde geführt hätte (man spricht das auch abwechelnd).

Ich bin mir dieser Deutung sicher.

Es scheint aber noch etwas hinzu zu kommen.
Warum ein Segelschiff?
Und warum auch auf weltlichen Werken dieses Zeichen?

Dass Vivaldi ein gutes Herz hat - auch wenn er erst einmal überhaupt nicht danach aussieht -, erfahren wir von Goldoni.
Letztlich tut Vivaldi aber nicht oft etwas, ohne auch auf einen Gegen-Gefallen zu hoffen. Wer das ein bisschen schäbig findet, mag sich vergegenwärtigen, wie normal diese Einstellung ist, und dass Vivaldi nicht zuletzt auch ein Geschäftsmann ist.
Auch Gott wird in dieses Leistungs-Gegenleistungs-Verhältnis einbezogen.
Er mag das Werk also beschützen!
Daher zitieren die Buchstaben DAA nach meinem Eindruck zusätzlich auch einen der Fluch-Psalmen und bedeuten: Herr steh mir gegen die bösen Zungen bei, stopfe den Kritikern das Maul und lass mein Werk mit vollen Segeln zum Erfolg segeln:


(von Vivaldi vertont, und von Goldoni Vivaldi als Stoßseufzer Vivaldis in den Mund gelegt).

Vivaldi ist bereit, uns zu empfangen; also führt der Diener uns zu ihm hinein.

Er sitzt an einem Schreibtisch voller Papiere, mit offenem Hemd, Hausjacke und Schlappen, und sieht übernächtigt und nicht sonderlich präsentabel aus.
Dann erhebt er sich, erklärt sich zu unserem Sklaven, fragt nach unserem Begehr und warnt, er habe eigentlich gar keine Zeit.

"Serva soa, sior don Antonio", sage ich. "Wir kommen von sehr, sehr weit her, um den großen Vivaldi kennenzulernen, denn Ihr Ruhm ist auch in die weiteste Ferne gedrungen."
Das kommt gut an, er freut sich, setzt sich wieder und fordert mich mit einer Handbewegung auf, fortzufahren.

Ich erkläre ihm das Woher, Wie und Warum, stehend natürlich, sage, ich hätte etwas geschrieben, das ich ihm gern einmal zu lesen gäbe, und lege ihm schließlich diese Blätter hier auf den Schreibtisch.

"Ah", sagt er, "Sie haben über mich geschrieben? Was für eine Schnapsidee! Das wird ja wohl was Rechtes geworden sein!"
Dann überwiegt aber doch die Neugier, er greift nach den Seiten, fordert uns auf, uns Stühle zu holen, und vertieft sich mit Stirnrunzeln, Räuspern, siestu maledìo und Lachen in das Geschriebene.

"Mo via...", sagt er schließlich und wirft die Blätter beiseite, so dass sie über die Schreibtischkante auf den Boden rutschen, wo ich sie wieder zusammensuche. "Naja, also..."

"Gibt es irgendetwas, das ich unbedingt hinzufügen müsste?" frage ich eilig.

Er schenkt mir ein sehr charmantes Lächeln und sagt: "Könnten Sie bitte beschreiben, wie bezaubernd ich bin?"

Aber sicher! Sie sind ein Zauberer! Un Mago! Opus VIII Nr. 4, 1. Satz.