Nauplios
Liebe Temp!
Nietzsches
Geburt der Tragödie steht ja auch heute immer noch ein wenig im Schatten der "großen" späteren Werke Nietzsches,
Menschliches Allzumenschliches oder dem
Zarathustra. Und das hängt wohl auch damit zusammen, daß dem zeitgenössischen Leser die Thematik der attischen Tragödie weniger vertraut ist als es die kultur- und zivilisationskritischen Hintergründe der späteren Aphorismen sind.
Wenn man den wissenschaftsgeschichtlichen Zusammenhang betrachtet, in dem die
Geburt der Tragödie steht, dann ergibt sich eine Zweifrontenstellung: Einerseits schreibt da ein junger Gelehrter, der nie Philosophie studiert hat, etwas über die "eigentlich metaphysische Tätigkeit" und andererseits richtet sich diese Schrift ja zunächst an die eigene Zunft, die Altphilologie. - Das 19. Jahrhundert war - bedingt durch das Aufkommen der "historischen Wissenschaften" - eine Blütezeit der sog. Altertumswissenschaften. (Ich weiß gar nicht, ob die heute noch gelehrt werden ... :-)) Die großen Namen ihres Fachs, Hermann Usener, Franz Buecheler, Nietzsches Mentor Friedrich Ritschl und vor allem der damals (1872) noch junge Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff waren weit über Fachkreise hinaus bekannt. Hinzu kommt noch ein Phänomen, das typisch für das 19. Jahrhundert war: Junge Wissenschaftler gingen "Verbindungen" ein mit Professorentöchtern. So hat Wilamowitz zum Beispiel die älteste Tochter des Historikers Theodor Mommsen, Marie, geheiratet - das ist jener Theodor Mommsen, der - als Historiker! - als erster Deutscher den Nobelpreis für Literatur (!) bekam, für seine
Römische Geschichte.
Wilamowitz-Moellendorff ist denn auch derjenige, der die
Geburt der Tragödie dem altphilologischen Publikum bekannt machte. Wahrscheinlich als junger Wissenschaftler eingespannt in alte akademische Feindschaften zwischen Leipzig und Berlin verfaßt er eine äußerst polemische Rezension mit dem ironischen Titel "Zukunftsphilologie". Mit dieser "Auftragsarbeit" wird Nietzsches Werk mit einem Schlage in akademischen Kreisen bekannt. Usener aus Bonn schreibt kurz darauf, die
Geburt der Tragödie sei "der bare Unsinn, mit dem rein gar nichts anzufangen sei." Jemand der so etwas geschrieben habe, sei "wissenschaftlich todt". Was folgt, kann man sich heute im akademischen Betrieb kaum noch vorstellen: Richard Wagner schreibt einen offenen Brief, in dem er leidenschaftlich für die
Geburt der Tragödie Partei ergreift, der Freund Erwin Rohde gar schreibt - auf Rat von Overbeck - eine Replik auf Wilamowitz-Moellendorff mit dem vielsagenden Titel "Afterphilologie" ... usw.
Jedenfalls ist Nietzsches Name in Altphilologenkreisen mit dem Erscheinen seines Erstlings ruiniert. Zu seiner Vorlesung über Rhetorik im neuen Semester in Basel kommen gerade noch zwei Studenten. Und Nietzsche - noch kurz zuvor die große Hoffnung der Zunft - plant bereits jetzt (gesundheitliche Probleme kommen hinzu) seine Professur aufzugeben.
"Ertrinken,
versinken,
unbewußt,
hö
chste Lust."
(Schlußszene aus Wagners "Tristan")
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ign]
Als 1872 die
Geburt der Tragödie erscheint, ist Kant gut 60 Jahre tot. Die kritische Philosophie Kants hatte das Subjekt ausgemacht als das von den Besonderheiten der Einzel-Iche frei gedachte Bewußtsein, in dem die Vernunft
das tragfähige Prinzip schlechthin ist. Triebe und Lüste werden von Kant zwar nicht geleugnet; das Spezifische des Subjekts liegt aber darin, daß es sich durch Vernünftigkeit auszeichnet - sowohl durch Vernünftigkeit des Erkennens als auch durch Vernünftigkeit des Handelns. Gerade das Handeln wird von Kant verstanden als Gebrauch der menschlichen Vernunft.
Nietzsche würde das Vermögen des Menschen zur Vernunft nicht bestreiten wollen, allerdings mißt er ihm einen anderen Stellenwert bei. Er hat - und darin nimmt er vielleicht Freud´sche Einsichten vorweg - vor allem den vorläufigen und kompensatorischen Charakter der Vernunft gesehen, durch den sie physische und psychische Mängel ausgleicht. Der Gegenbegriff der Vernunft ist bei Nietzsche das Leben. Das Leben aber in seinem eher zufälligen und unplanmäßigen und "unvernünftigen" Verlauf entzieht sich der Vernunft - zumal der wissenschaftlichen Raison und geschieht größtenteils ohne unser Wissen und ohne unsere Erkenntnis. - Entgegen Kant verläßt Nietzsche folgerichtig wieder den Subjektbegriff mit seinen allgemeinen Vernunftvermögen und rückt das konkrete Individuum ins Zentrum seiner Überlegungen. In der zweiten
Unzeitgemäßen Betrachtung heißt es einmal:
"Wozu die `Welt´ da ist, wozu die `Menschheit´ da ist, soll uns einstweilen gar nicht kümmern (...); aber wozu du Einzelner da bist, das frage dich, und wenn es dir Keiner sagen kann, so versuche es nur einmal, den Sinn deines Daseins gleichsam a posteriori zu rechtfertigen ... " -
"Sinn des Daseins" ... "Sinn des Lebens" ... diese Fragen (so explizit gestellt) gehören eigentlich erst seit Nietzsche zum Repertoire der Philosophie. Damit ist aber zugleich auch dem "Einzelnen" eine Last aufgebürdet, denn die Sinngebung erfolgt nun
nicht mehr durch metaphysische Instanzen wie Gott oder Vernunft und
noch nicht durch geschichtsphilosophie wie Geschichte oder Gesellschaft. Sofern es überhaupt einen Sinn geben soll, kann er nur aus dem konkreten Individuum herausgesponnen werden, aus seiner einmaligen Lebenssituation. Das erinnert auf den ersten Blick ein wenig an das barocke Lamento, jedes irdische Dasein sei hinfällig und jede Sinnerkenntnis nur vom Standpunkt eines Jenseitigen möglich; für Nietzsche stellt sich allerdings die Frage nach dem Sinn so dar: "Aller Sinn liegt in der Absicht." Und damit wird der Sinn aus dem Zuständigkeitsbereich von Kultur und Geschichte verschoben in den des "großen Individuums" bzw. abhängig von dem, was Jacob Burckhardt die "historische Größe" einzelner Gestalten der Geschichte nannte. - Hier ist sicher ein Überschneidungspunkt mit dem, was Du mit der "aristokratischen Gesinnung" angesprochen hast, Laura. Es ist das Pathos der "großen Aufgabe", das Nietzsche hier sowohl gegen die Bildungsphilister als auch gegen das Christentum ins Feld führt.
Das Stimulans dieses Pathos für das Leben ist die Kunst. Bereits Schopenhauer hatte ja in
Die Welt als Wille und Vorstellung geschrieben: "Die Musik ist nicht Abbild der Erscheinung, sondern unmittelbares Abbild des Willens selbst. Man könnte demnach die Welt ebensowohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen." (Faksimiledruck 1819; S. 377) Wenn man bedenkt, welche Wirkung die Musik auf das Lebensgefühl Nietzsches hatte und wenn man Nietzsches Spezialgebiet in den ersten Basler Jahren hinzunimmt - der Zusammenhang von Dithyrambus und attischer Tragödie - wird es nicht verwundern, daß Nietzsche sich die Geburt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik vorstellte. Doch anders als bei Schopenhauer, dessen Philosophie in einen metaphysischen Pessimismus mündet, geht es Nietzsche nicht um Weltverneinung vor dem Hintergrund des grauenhaften Lebens, sondern um Weltbejahung - gerade im Angesicht des Untergangs. Und dieser "Schiffbruch mit Zuschauer" ... :-) ... wird als weltfähiges und sinn-volles Phänomen an der griechischen Tragödie gewonnen. Und so erst kann für Isolde der Tod zur "höchsten Lust" werden.
Soweit erst einmal ein paar einleitende Bemerkungen zur
Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ...
Liebe Grüße
Nauplios
Temp
| Zitat: |
| "Die Musik ist nicht Abbild der Erscheinung, sondern unmittelbares Abbild des Willens selbst. Man könnte demnach die Welt ebensowohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen." (Faksimiledruck 1819; S. 377) |
Lieber Nauplios,
Die Differenz zwischen Schopenhauer und Nietzsche ist wesentlich: Über Schopenhauer könnte man sagen, daß er die gesamte Wirklichkeit als wertlose, "Orgie" des Leidens und des Wahnsinns
sah und lediglich die Philosophie sich kleine Funken von Wahrheit und Schönheit leisten konnte. Nichtsdestotrotz glaube er, dass Moralität sich aus dem menschlichen Vermögen, sich mit dem Leiden aller Lebewesen zu identifizieren, herausgeboren werden könne, um anschließend das gesamte Leiden des Universums als eigenes zu erkennen.
Der wesentliche Unterschied zwischen Lehrer und Schüler besteht darin, dass Nietzsche vorschlägt, hauptsächlich ästhetische Kriterien zur Beurteilung der Welt und ihrem Schöpfer heranzuziehen während Schopenhauer entsprechend moralischer Kriterien urteilt und den Schöpfer dafür verdammt, dass dieser nicht durch moralische Kriterien begrenzt wird.
Sowohl Nietzsche als auch Schopenhauer teilen dieselbe Sichtweise hinsichtlich des Charakters der menschlichen Welt. Und dennoch scheint Schopenhauers Auffassung humaner als Nietzsches.
(Lieber Nauplios, so scheint mir etwas fast "Wagnerisches" hinsichtlich der Bereitwilligkeit zu bestehen, nicht nur zu verzeihen, sondern sich in die mentale Verfassung zu versetzen, menschliche Einzelpersonen als bloße Mittel zur Produktion des blutigen Epos eines großartigen Künstler- Gottes zu entfalten.
)
Yeats stimmte implizit mit einer von Nietzsches gefeierten Äußerungen überein, die sich als die Rechtfertigung der Existenz der Welt als ästhetisches Phänomen bezeichnen läßt.
Diese Rechtfertigung der Welt ist insofern interessant,als dass sie darauf abzielt, die Welt in einem ästhetischem Licht zusehen - ohne externe Störung. Nietzsche beabsichtigt keinesfalls, Schuld und Schande zu betonen.
Auf S. 42 der "Geburt der Tragödie" schreibt Nietzsche :"...und hier bietet sich unseren Blicken, das erhabene und hochgepriesene Kunstwerk der attischen Tragödie und des dramatischen Dithyrambus, als das gemeinsame Ziel beider Triebe, deren geheimnisvolles Ehebündniss, nach langem vorhergehenden Kampfe, sich in einem solchen Kinde, das zugleich Antigone und Kassandra ist...".
Liebe Grüße,
Temp
Nauplios
| Zitat: |
| Yeats stimmte implizit mit einer von Nietzsches gefeierten Äußerungen überein, die sich als die Rechtfertigung der Existenz der Welt als ästhetisches Phänomen bezeichnen läßt. |
Liebe Temp!
Goethe
hat am 6. Juni 1824 zum Kanzler Müller gesagt: "Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren Gegensatz. Sowie Ausgleichung eintritt oder möglich wird, schwindet das Tragische." - Das ist
die Grundformel der attischen Tragödie; die Pole dieses Gegensatzes sind in erster Linie Götterwelt und Menschenwelt. Wahn, Wille und Wehe - das klingt zugegebenermaßen schon recht wagnerianisch - bestimmen das Schicksal des Menschen, seine Verstrickung in göttliche Reichweiten und das Verhängnis "unausgleichbarer Gegensätze".
Anders als das moderne Repertoiretheater ist die Entstehung der griechischen Tragödie (und ihre Aufführungspraxis) anlaßgebunden; sie steht im Zentrum eines Kultes, nämlich des Dionysoskultes. Bei den griechischen Göttern geht es bekanntlich recht menschlich zu - manchmal allzumenschlich ... nicht selten unmenschlich: Man streitet um Kompetenzen und Zuständigkeiten, ist eitel und kleinlich, Mord und Totschlag sind an der Tagesordnung und abends geht man schlafen. Dionysos galt den Altertumsforschern bis 1952 als ein Fremdimport aus dem unzivilisierten, barbarischen Norden; erst mit der Entschlüsselung der sog. Linear B, der Silbenschrift, welche in der ersten griechischen Hochkultur um 1200 v. Chr. benutzt wurde, hat man 1952 entdeckt, daß Dionysos bereits den mykenischen Griechen des 2. Jahrtausends bekannt war. Dionysos ist eigentlich ein recht zwiespältiger Gott; er kann sowohl Segen als auch Unheil bringen; das liegt vielleicht auch an seinem Zuständigkeitsbereich: Als Gott des Weines ist er zwar nicht direkt für Sex und Crime zuständig - das hätte auch Kompetenzgerangel mit Aphrodite gegeben - aber immerhin ist die "Ekstasis" sein Metier und seine Anhänger folgen ihm im berauschten Zustand über Berge und Wälder. Das trifft sich gut, denn Dionysos ist auch der Gott der Baumzucht und der Vegetation. Diese Anhänger sind übrigens ausschließlich Frauen (die Mänaden) - welche die Gegend unsicher machen und keine Kinder von Traurigkeit sind. Vielleicht entstand unter den mythischen Königen auch deshalb der Wunsch, diesen Gott gäbe es am besten gar nicht. Denn die Frauen belassen es mitnichten beim Tanzen - sie "rasen" (Homer verwendet das Verb mainesthai). Mit
einem Wort: Ihr Zustand ist durch Ausschaltung der ratio gekennzeichnet. Wenn wir im Zusammenhang mit Dionysos also von "Tanz" lesen, dann ist damit kein romantischer Reigentanz gemeint, sondern eine archaische Loveparade der ganz besonderen Art ... :-)
Der Dionysoskult trägt also Züge eines Heraustretens aus der alltäglichen Existenzweise - ek-stasis - mit den Mitteln der Rationalitätsverdunkelung. Äußerer Ausdruck dieser Ekstase ist das Element der Maskierung. Daher ist auch die Verwendung der Maske im Theaterstück nicht allein technisch bedingt, sondern eine direkte Fortsetzung des ursprünglichen Kultes. Denn in den griechischen Theaterstücken - das trifft auf die Komödie genauso zu wie auf die Tragödie - geht es auch um den Entwurf von Gegenwelten in Form von entaktualisierten und entzeitlichten Mythen. Denn es ist ja kein flaches Unterhaltungsbedürfnis, aus dem die Tragödie kommt, sondern eben ein Götterkult.
Desweiteren gehört zu diesem Kult aber auch immer das Unbehagen und der Widerstand gegen Dionysos, weil Dionysos dem Irrationalen Vorschub leistet. Schon in der
Ilias heißt es: "... der einst des rasenden Dionysos Ammen / jagte auf dem heiligen Berge von Nysa ... " Gemeint ist hier der thrakische König Lykurg, der die "Ammen" - und letztlich auch den Gott Dionysos selbst - verfolgen ließ. (Ein anderes prominentes Beispiel ist das des Pentheus in Euripides´
Bakchen ... ) - Das Irrationale des Kultes wirkt auf die Außenstehenden bedrohlich, denn das "Rasen" der Mänaden kann bis zur "Omophagie" ( "Roh-Essen") gehen, d.h. auf dem Höhepunkt der Orgien werden Tiere - antike Quellen berichten auch von kleinen Kindern - zerrissen und verspeist. Dionysos hat - vor allem in der orphischen Theologie - ja auch den Beinamen "zagreus", "zerrissen", weil er auf Ansinnen seiner Mutter Hera von den Titanen zerrissen wurde.
Dionysos ist der leidende, der rasende Gott. Er bringt den Rausch und das Zügellose. Nachdem er von den Titanen zerrissen wurde, wächst er wieder zusammen und ersteht wieder auf (solche Sprünge vom Sein ins Nichtsein und zurück sind für die griechische Mythologie kein Problem). Er ist also auch ein Gott der Verwandlung, des Untergangs und der Wiederherstellung. Zu seinem Gefolge gehören Satyrn (ausgelassene lüsterne Gesellen, die als Pferde in Menschengestalt erscheinen) und Silene (tierische Walddämonen, struppig und ebenfalls mit Pferdehuf). Hölderlin hat ihn in seiner Elegie
Brod und Wein als einen Gott der Nacht gesehen und als den Gott des Kommenden (der "kommende Gott"
.
Ausbruch aus dem Normalen, Infragestellen des Geregelten und Geordneten und Entfesselung des "Lebens" durch Rausch und Ekstase - das ist sein Programm.
Im Fragment 120 des Dichters Archilochos heißt es:
"Denn ich verstehe es, das schöne Lied des Herrn Dionysos anzustimmen, den Dithyrambos, wenn ich in meinem Innersten vom Wein wie von der Glut des Blitzes getroffen bin."
Vielleicht ist Archilochos (680 - 630) der erste, der zu Ehren des Dionysos ein Lied gesungen - wahrscheinlich improvisiert - hat; Aristoteles jedenfalls, der in seiner
Poetik die erste antike Dichtungstheorie gibt, berichtet, daß die Tragödie ihren Anfang in der Wiedergabe "kleiner" Mythen gehabt habe. Überhaupt betont Aristoteles den improvisatorischen Ursprung der Tragödie.
In dem zitierten Fragment des Archilochos heißt es übrigens "oíno synkeraunotheís phrenas"; das Verbum syn-keraunóo tritt im Griechischen sehr selten auf; wörtlich heißt es "zusammengeblitzt" und kann etwas antiquiert vielleicht mit "blitzstrahlgetroffen" wiedergegeben werden. Zusammen mit "phrenas" ("in den Sinnen"
ist da eine ganz bestimmte Prädisposition von Geist und Seele gemeint: Die Sinne sind blitzstrahlgetroffen vom Wein; der Wein wirkt wie ein Blitz auf die Sinne und wie ein Funke "überkommt" es den Dichter, das "Herrscher-Dionysos-Lied", den Dithyrambos anzustimmen.
Wie dieses "Lied" konkret geklungen haben mag, das wissen wir natürlich nicht ... :-)) ... vielleicht gar nicht mal unähnlich den "Liedern" von Zeitgenossen, die nach reichlich Weingenuß ein "Lied anstimmen" ... :-)) ... Übrigens ein moderner Dichter von Dithyramben ist uns bekannt: Nietzsche!
"Also
adlerhaft, pantherhaft
sind des Dichters Sehnsüchte,
sind d e i n e Sehnsüchte unter tausend Larven,
du Narr! du Dichter! ...
Der du den Menschen schautest
so G o t t als S c h a f -,
den Gott z e r r e i s s e n im Menschen
wie das Schaf im Menschen
und zerreissend la c h e n -
(F. Nietzsche; Dionysos Dithyramben in: Sämtliche Werke Bd 6; S. 37
Hier sind schon einige dionysische Motive versammelt - etwa der Adler (auch ein Nietzsche-Tier) oder der Panther (das Begleittier des Dionysos) oder das Motiv des "Zerreißens" ...
Liebe Grüße
Nauplios
Tarvoc
| Zitat: |
Original von Temp
Sowohl Nietzsche als auch Schopenhauer teilen dieselbe Sichtweise hinsichtlich des Charakters der menschlichen Welt. Und dennoch scheint Schopenhauers Auffassung humaner als Nietzsches. |
Ich bin mir nicht sicher, ob ich dem so zustimmen kann. Gut, mit Schopenhauer bin ich nicht so sehr vertraut...
Nietzsches Auffassung als inhuman zu brandmarken trifft es aber nicht - schon allein deshalb nicht, weil es "die" Auffassung Nietzsches nicht gibt.
Nietzsche hat teilweise starke inhumane Tendenzen, aber an anderen Stellen erscheint er mir weit 'menschlicher' als viele andere Philosophen.
Nietzsche ist m.E. einfach das, was ich als 'verteufelt ehrlich' bezeichnen würde.
Im Gegensatz zu z.B. den Sozialisten oder den Christen seiner Zeit gibt er immerhin zu, dass es für
den Hass, also auch
seinen Hass, keine rationalen Gründe geben kann.
Temp
| Zitat: |
Original von Tarvoc
Nietzsches Auffassung als inhuman zu brandmarken trifft es aber nicht - schon allein deshalb nicht, weil es "die" Auffassung Nietzsches nicht gibt.Nietzsche hat teilweise starke inhumane Tendenzen, aber an anderen Stellen erscheint er mir weit 'menschlicher' als viele andere Philosophen.
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Lieber Tarvoc
Ich hatte nicht Nietzsches Aufassung als "inhuman gebrandmarkt" sondern lediglich artikuliert, dass Schopenhauer (Nietzsches Lehrer) die Welt wesentlich nach praktikablen Bezügen, also moralischen Kriterien einteilt wogegen Nietzsches Kriterien ästhetischer Natur sind. Gerade in Nietzsches Dithyramben wird dieses sehr deutlich. Seine "Menschlichkeit" wird keineswegs in Abrede gestellt.
Die Nietzscheanische Kritik an Schopenhauer war ja nicht von Anfang an gegeben , sondern das Verhältnis zum Lehrer Schopenhauer war weitestgehend von Enthusiasmus geprägt.
"Humaner" - im Sinne von orientiert am "menschlichen" Willen - ist Schopenhauers Denken insofern, weil es die Bedürftigkeit des Menschen zum Ausgangspunkt hat und die humane Selbstbehauptung gegen den vernunftlosen, chaotischen Willen, der das Leben zu einem Leiden macht, zum Zielpunkt, während Nietzsche durch seine Ästhetisierung des Lebens den Lebenswillen aus den moralischen Zusammenhängen und Fragestellungen Schopenhauers herauslöst und als "Willen zur Macht" zur Triebfeder seiner "Umwertungen" macht - bis hin zur Überwindung des Humanen im "Übermenschen".
Die Kritik Nietzsches an der Metaphysik Schopenhauers läßt sich in "Menschliches, Allzumenschliches" ,einem späteren Werk, nachlesen. Die Geburt der Tragödie ist das Anfangswerk Nietzsches, auf das wir uns, hier in der Rubrik " Quellenstudium" konzentrieren, nicht zuletzt aus den Gründen, sich ggf. in Folgediskussionen, etwas näher mit Sein und Zeit (Heidegger) zu beschäftigen. Deinen Einwand lese ich zunächst als Interesse, sich noch einmal in einem anderen Zusammenhang mit Nietzsche zu beschäftigen.
Neuerer Nietzsche- Forschung zufolge trachtete Nietzsche danach, Schopenhauer zu verstehen.
Der Bezug zum Dithyrambischen ist seiner Neigung zur Altphilologie zuzuschreiben, für die er auch die Professur in Basel erhielt.
Liebe Grüße,
Temp
Temp
| Zitat: |
Original von Nauplios
Aristoteles jedenfalls, der in seiner Poetik die erste antike Dichtungstheorie gibt, berichtet, daß die Tragödie ihren Anfang in der Wiedergabe "kleiner" Mythen gehabt habe. Überhaupt betont Aristoteles den improvisatorischen Ursprung der Tragödie.
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Lieber Nauplios
Vielleicht ist es an dieser Stelle angebracht, zu unterscheiden bzw. das Wesentliche herauszuarbeiten. Die Dramen, die uns heute vertraut sind, würde ich der zweiten Generation zurechnen; hierbei verweise ich auf moderne Dramen (Shakespeare), die uns vertraut sind: Wir wissen, dass Dramen normalerweise von einer Vielzahl von Schauspielern gespielt werden, die individualisierte Charaktere porträtieren. Das Tragische des heutigen Dramas läßt sich daran ermessen, inwiefern wir einem einzelnem, heroischem Kampf beiwohnen, der sich gegen die Mißstände wehrt und dabei die Treppenstufen des Heroismus zu einer majestätischen Größe heraufschreitet während ein mysteriöser Widersacher oder ein vorbestimmtes Unglück unseren Protagonisten mit abgrundtiefen Qualen überzieht.
Im Kontrast hierzu stehen die die klassischen Tragödien - sie waren keine theatral. Dramen sondern dithyrambische. Der einzelne Schauspieler steigt tiefer hinab ins "Unterbewußte".Gleich einem Helden, der sich massiven Widerständen ausgesetzt sieht, ringt er mit diesen Konflikten, um Selbstbefreiung zu erlangen.Je erfolgreicher er in diesem Kampf ist, desto tiefer ist sein Fall - an dieser Stelle beginnt dann das Tragische. Sein Selbst, dass ihn zuvor vor Qualen bewahrte, kollabiert wie ein trügerischer Boden unterihm, der als sinnlos identifiziert wird. Aber der Schauspieler geniesst diesen tragischen Einsturz, weil er zu einem Geisteszustand zurückfindet, der viel tiefer in der Natur und in der Wirklichkeit verwurzelt ist, als der egoistische Geisteszustand ,
in den sich Menschen einer Schildkröte gleich in ihre äußere Hülle verkriechen, sobald sie bedroht werden.
Dieser Einsturz ist die Tragödie, die die Griechen in den Anfängen feierten.
Fast scheint es als würde ein angegriffener Geist durch diese dithyrambischen Tragödien geheilt werden.
Der tragische Einsturz eines egoistischen Zustandes des Seins begünstigt den Prozeß geistiger Erneuerung. Nie spielte das Drama eine sinnvollere Rolle in der griech. Kultur als das dithyrambische Drama für die alten Griechen während des 6. Jahrhunderts vor Christus.
Die Praxis des Dithyrambischen endete im fünften Jahrhundert, als die großen Philosophen aufhörten, dithyrambische Tragödien zu schreiben. Zu dieser Zeit fing Sokrates an, den dialektischen (oder logischen) Modus des Gedankens zu unterrichten, nach dem Wissenschaft und Rechtswissenschaft gegründet wurden, und unter seinem Einfluß wurde jede Ecke der griechischen Kultur in Übereinstimmung mit den neuen Normen gebracht.
Die Künste wurden nicht ausgespart.
Die Wiedergabe des Dithyrambischen bedarf intuitiver Gedanken. Diese sind "antithetisch" zum dialektischen Modus des Gedankens, den Sokrates unterrichtete.So wurde diese Kunstform abgewertet.
Ein Resultat dieses Verlustes war, dass westliche Philosophen angefangen bei Aristoteles - um das Verständis gerungen haben, inwiefern die Tragödie notwendig sei hinsichtlich eines Prozeß des geistigen Wachstums. Klassische Gelehrte haben versucht die dithyrambische Kunstform zu verstehen, in der die ersten Tragödien der Welt geschrieben wurden.
1872 schrieb Friedrich Nietzsche "Die Geburt der Tragödie", in dem er die Bedeutung und den Wert der Tragödie als Prozeß des Wachstums erklärte, der innerhalb des menschlichen Geistes als Leben selbst offenkundig wird. Das Buch ist ein Meilenstein in der Geschichte der abendländischen Philosophie.
Bei seiner Arbeit an der Metaphysik der Tragödie entdeckte Nietzsche auch die alte Kunst des Dithyrambischen, in der die ersten Tragödien der Welt geschrieben worden waren. 1885 schrieb Friedrich Nietzsche die erste dithyrambische Werk nach mehr als zwei Jahrtausenden. Das Drama nannte er "Also sprach Zarathustra".
Liebe Grüße,
Temp
Tarvoc
| Zitat: |
Original von Temp
Ich hatte nicht Nietzsches Aufassung als "inhuman gebrandmarkt" sondern lediglich artikuliert, dass Schopenhauer (Nietzsches Lehrer) die Welt wesentlich nach praktikablen Bezügen, also moralischen Kriterien einteilt wogegen Nietzsches Kriterien ästhetischer Natur sind. |
Ich verstehe nicht, wo genau das Problem liegt. 'Moralische Kriterien' erweisen sich, wenn sie ausformuliert werden, oftmals als problematischer als ästhetische Kriterien.
| Zitat: |
Original von Temp
"Humaner" - im Sinne von orientiert am "menschlichen" Willen - ist Schopenhauers Denken insofern, weil es die Bedürftigkeit des Menschen zum Ausgangspunkt hat und die humane Selbstbehauptung gegen den vernunftlosen, chaotischen Willen, der das Leben zu einem Leiden macht, zum Zielpunkt, während Nietzsche durch seine Ästhetisierung des Lebens den Lebenswillen aus den moralischen Zusammenhängen und Fragestellungen Schopenhauers herauslöst und als "Willen zur Macht" zur Triebfeder seiner "Umwertungen" macht - bis hin zur Überwindung des Humanen im "Übermenschen". |
'Überwindung des Humanen' ist vielleicht der falsche Begriff. Der Übermensch ist ja nicht der Löwe, sondern das Kind...
Ich sehe den Übermenschen als 'höhere' Form des 'Humanen'.
Ähnlich wie bei Lao-Tse: "Geht der Sinn, kommt die Menschlichkeit." Dass Nietzsche von fernöstlichen Denkern fasziniert war, wird wohl keiner leugnen wollen...
Ich bin aber der Meinung, dass der Übermensch an seinen eigenen, selbstgeschaffenen Paradoxien erstickt.
Hyperboreer
Der Einfluss Schopenhauers auf dieses Werk Nietzsches scheint mir hier etwas unterschätzt zu werden. Der gesamte metaphysische Überbau der "Geburt der Tragödie" ist von Schopenhauer entlehnt. Begriffe wie "pricipii individuationis" oder "Schleier der Maya" hat Nietzsche sogar unverändert von seinem Meister übernommen. Ebenso wie die Identifizierung des Künstler-Typus mit dem die Welt "rein objektiven anschauenden Subjekt der Erkenntnis" - eine Ansicht, wegen deren Naivität er Schopenhauer später (ich glaube in der "Götzendämmerung") als "wunderlichen Heiligen" bezeichnen wird.
Das, was bei Schopenhauer Wille heißt, heißt bei Nietzsche dionysisch, während Apoll für die Vorstellung zuständig ist. Im Grunde sind Dionysos und Apoll bloß Metaphern für das, was Schopenhauer Wille und Vorstellung nennt. Nietzsche bedient sich ihrer, um die eine jede Kultur tragenden Dynamik des Widerstreites von Trieb und Vernunft deutlich zu machen. In jeder Kultur gibt es demnach apollinische und dionysische Elemente, von denen mal die Einen, mal die Anderen vorherrschend sind und die erst in der griechischen Tragödie ihre geniale Vermählung feiern. All das muss man, wie ich glaube, berücksichtigen, wenn man eine fundierte Diskussion über Nietzsches Musikphilosophie in der G.d.Tr. zu führen gedenkt. Ohne ein gründliches Verständnis der Schopenhauerschen Musiktheorie, läuft da jedenfalls nichts.
1 1
Fangen wir doch einfach mal an.
Dann werden wir ja wohl sehen, ob wir ohne gründliche Kenntnis von Schopenhauer nichts begreifen.
@Hyperboreer: Außerdem könntest du den Nicht-Schopenhauerianern ja notfalls mit deinen besonderen Kenntnissen aushelfen.
Ich lasse trotz einiger Bedenken das (später geschriebene) Vorwort erst einmal beiseite und springe in medias res.
Hier kommt der erste Absatz:
________________________________________________________
Die Geburt der Tragödie
1.
Wir werden viel für die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist: in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung, abhängt.
Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Götterwelt dem Einsichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort "Kunst" nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen "Willens", mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.
Um uns jene beiden Triebe näher zu bringen, denken wir sie uns zunächst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausches; zwischen welchen physiologischen Erscheinungen ein entsprechender Gegensatz, wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu bemerken ist.
Im Traume traten zuerst, nach der Vorstellung des Lucretius, die herrlichen Göttergestalten vor die Seelen der Menschen, im Traume sah der grosse Bildner den entzückenden Gliederbau übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, würde ebenfalls an den Traum erinnert und eine ähnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans Sachs in den Meistersingern giebt:
Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk,
dass er sein Träumen deut' und merk'.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgethan:
all' Dichtkunst und Poëterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.
Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja auch, wie wir sehen werden, einer wichtigen Hälfte der Poesie.
Wir geniessen im unmittelbaren Verständnisse der Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es giebt nichts Gleichgültiges und Unnöthiges.
Bei dem höchsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins: wenigstens ist dies meine Erfahrung, für deren Häufigkeit, ja Normalität, ich manches Zeugniss und die Aussprüche der Dichter beizubringen hätte.
Der philosophische Mensch hat sogar das Vorgefühl, dass auch unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege, dass also auch sie ein Schein sei; und Schopenhauer bezeichnet geradezu die Gabe, dass Einem zu Zeiten die Menschen und alle Dinge als blosse Phantome oder Traumbilder vorkommen, als das Kennzeichen philosophischer Befähigung.
Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zur Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das Leben.
Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er mit jener Allverständigkeit an sich erfährt: auch das Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze "göttliche Komödie" des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel - denn er lebt und leidet mit in diesen Scenen - und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfindung des Scheins; und vielleicht erinnert sich Mancher, gleich mir, in den Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermuthigend und mit Erfolg zugerufen zu haben: "Es ist ein Traum! Ich will ihn weiter träumen!" Wie man mir auch von Personen erzählt hat, die die Causalität eines und desselben Traumes über drei und mehr aufeinanderfolgende Nächte hin fortzusetzen im Stande waren: Thatsachen, welche deutlich Zeugniss dafür abgeben, dass unser innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer Lust und freudiger Nothwendigkeit den Traum an sich erfährt.
Diese freudige Nothwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von den Griechen in ihrem Apollo ausgedrückt worden:
Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der seiner Wurzel nach der "Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt. Die höhere Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustände im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit, sodann das tiefe Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Fähigkeit und überhaupt der Künste, durch die das Leben möglich und lebenswerth gemacht wird.
Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild nicht überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde - darf nicht im Bilde des Apollo fehlen: jene maassvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge muss "sonnenhaft", gemäss seinem Ursprunge, sein; auch wenn es zürnt und unmuthig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf ihm.
Und so möchte von Apollo in einem excentrischen Sinne das gelten, was Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen sagt. Welt als Wille und Vorstellung I, S. 416 "Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig der einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium individuationis".
Ja es wäre von Apollo zu sagen, dass in ihm das unerschütterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und man möchte selbst Apollo als das herrliche Götterbild des principii individuationis bezeichnen, aus dessen Gebärden und Blicken die ganze Lust und Weisheit des "Scheines", sammt seiner Schönheit, zu uns spräche.
An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er plötzlich an den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden scheint. Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur emporsteigt, so thun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird.
Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjective zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet.
Auch im deutschen Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer wachsende Schaaren, singend und tanzend, von Ort zu Ort: in diesen Sanct-Johann- und Sanct-Veittänzern erkennen wir die bacchischen Chöre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakäen.
Es giebt Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung oder aus Stumpfsinn, sich von solchen Erscheinungen wie von "Volkskrankheiten", spöttisch oder bedauernd im Gefühl der eigenen Gesundheit abwenden: die Armen ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und gespenstisch eben diese ihre "Gesundheit" sich ausnimmt, wenn an ihnen das glühende Leben dionysischer Schwärmer vorüberbraust.
Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubthiere der Felsen und der Wüste. Mit Blumen und Kränzen ist der Wagen des Dionysus überschüttet: unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger.
Man verwandele das Beethoven'sche Jubellied der "Freude" in ein Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Noth, Willkür oder "freche Mode" zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich Jeder mit seinem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere.
Singend und tanzend äussert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so tönt auch aus ihm etwas Uebernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah.
Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meisselschlägen des dionysischen Weltenkünstlers tönt der eleusinische Mysterienruf: "Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?" -
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Erste Eindrücke:
Fritze nennt 2 apollinische Protagonisten und einen dionysischen.
Auf Apollons Seite sortiert er die beiden Dichter Lukrez und Hans Sachs (verblüffende Zusammenstellung), auf Dionysos' Seite steht eine einzige Riesengestalt - nein, nicht Wagner, sondern Beethoven.
Er unterstreicht mit diesen Beispielsgestalten, dass der apollinische Aspekt der Kunst von den Meistern des Wortes und der dionysische von den Meistern der Töne vertreten wird.
Tut sich beides zusammen, Wort und Musik, so entsteht daraus die griechische Tragödie, die man sich ja wohl zumindest teilweise gesungen vorstellen muss.
Und - als beabsichtigte Renaissance der griechischen Tragödie - geht die Oper in denselben Spuren.
Und Fritze selbst?
Welchem Gott ordnet er sich demnach zu?
Er kann doch wohl nicht verkannt haben, dass er ein großer Meister des Wortes, aber als Tonkünstler nur ein ziemlich kleines Licht war.
Razor's Edge
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Und Fritze selbst?
Welchem Gott ordnet er sich demnach zu?
Er kann doch wohl nicht verkannt haben, dass er ein großer Meister des Wortes, aber als Tonkünstler nur ein ziemlich kleines Licht war. |
Interessant, dass du das fragst. Er sagte nämlich selbst, die "GdT" sei eigentlich "für eine Singstimme geschrieben".
Na also, dann stimmt doch alles wieder.
(Im Vorwort von 1886, zu einer Zeit also, als er sich relativ eindeutig für Dionysos entschieden hatte, sagte er dann "sie
hätte singen sollen, diese Seele, nicht reden")
Razor's Edge
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Original von 1 1
Hat meines Wissens auch im Übrigen kein einziges Musikstück ohne Worte zu Papier gebracht.
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Doch, z.B. die Manfred-Meditation - über die Hans v. Bülow in einem Brief an N. einen der heftigsten Verrisse schrieb, der je geschrieben wurde.
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Entweder war er doch nicht so ganz von der säuberlichen Sortierung hier Apollon und das Wort, drüben Dionysos und die Musik überzeugt,
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War er wohl auch eher nicht. Er spricht von Mozart immer bewundernd; aber bestimmt nicht "Mozart Dionysos". Die säuberliche Trennung macht wohl nur Sinn für die Zeit der
Entstehung von Musik bzw. Literatur.
Im Übrigen kann man von der Vorliebe insbes. des späten Nietzsche für Dionysos kaum auf eine Ablehnung des Apollinischen schließen, denn der Gegensatz Dionysos - Apoll weicht spätestens in der Zarathustra-Zeit dem Gegensatz Dionysos - Der Gekreuzigte.